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Biennale di San Paolo, nonostante tutto!

Biennale di San Paolo, nonostante tutto!

Di recente mi è ricapitato fra le mani il tomo dedicato alla 23° edizione della biennale di San Paolo, quella del 1996, che aveva dedicato una sala speciale a Basquiat e che rimpiango ancora adesso di non aver potuto visitare. Mi fu però regalato il catalogo, un volume importante e pesante, che mi oggi mi fornisce il pretesto per parlare di come San Paolo sia stata a lungo l’unica eccezione alla regola dei circuiti di arte internazionale, che hanno visto per anni gli artisti viaggiare solo fra Europa e Nord America.

biennale di san paolo, storia della biennale più antica del mondo, dopo quella di venezia - STORIA DELL'ARTE

La Biennale di San Paolo
e la travagliata storia politica del Brasile

Come praticamente tutti sanno, la biennale di arte più antica del mondo è quella di Venezia, istituita nel 1895. Meno noto è il primato della Biennale di San Paolo, la seconda più antica dopo quella italiana, inaugurata nel 1951 grazie al lavoro dell’industriale italo-brasiliano Ciccillo Matarazzo (1898-1977). Matarazzo aveva fondato il MAM (Museo de arte Moderna de São Paulo) nel 1948 e si era da subito adoperato per far sì che la manifestazione diventasse importante a livello globale. Già nel 1953, alla sua seconda edizione, la Biennale aveva abbastanza prestigio da potersi permettere di portare in Brasile un’opera famosa e importante come Guernica di Pablo Picasso. 

Nel decennio successivo la biennale fece altri passi avanti. Per un caso non proprio fortunato, raggiunse la maturità con le edizioni del 1965 e del 1967: da poco si era instaurata in Brasile la dittatura militare, eppure a San Paolo erano riusciti a raccogliere una collezione di opere che mai si sarebbe pensato di poter ammirare al di fuori del circuito europeo e nordamericano. Fu possibile vedere tutte insieme opere di artisti come Marcel Duchamp, Paul Klee, Joan Miró, Marc Chagall, Andy Warhol, Edward Hopper e moltissimi altri.

biennale di san paolo, storia della biennale più antica del mondo, dopo quella di venezia - STORIA DELL'ARTE

Le censura di regime

La dittatura, però, era un peso che gli artisti non erano disposti ad accettare. Boicottata nel 1969 e nel 1971, la biennale andò incontro ad edizioni mutilate e nel 1973 subì la censura del CAC (Conselho de Arte Cultura), che rifiutò il 90% delle opere selezionate dalla direzione artistica, rimpiazzandole con altre selezionate da giurie regionali filogovernative. Riuscite a immaginare un’operazione più ridicola? Eppure c’era poco da scherzare: protestare apertamente e denunciare gli orrori della censura significava il carcere.

Alla biennale di San Paolo va riconosciuto lo sforzo che fece per non soccombere. Nonostante le difficoltà, è riuscita ad arrivare agli anni 80 e alla caduta della dittatura (1985) senza perdere il prestigio necessario a far muovere sul polo sudamericano il fermento artistico, mantenendolo in contatto con il resto del mondo. Le esposizioni degli anni 90 ne sono la conferma.

biennale di san paolo, storia della biennale più antica del mondo, dopo quella di venezia - STORIA DELL'ARTE

La sede della biennale di San Paolo:
il padiglione Matarazzo

Fin dal 1957, la sede della biennale di San Paolo è il Padiglione Matarazzo, opera dell’architetto modernista Oscar Niemeyer, lo stesso che ha progettato l’intera città di Brasilia. Niemeyer non era certo un dissidente. Al contrario, egli diede il volto al potere politico brasiliano, che all’epoca era in mano al presidente Juscelino Kubitschek, uno dei personaggi che favorì la dittatura militare, sebbene successivamente venne messo da parte da Castelo Branco, considerato il primo vero presidente del regime militare. 

Il padiglione ha tre piani e offre 30.000mq di spazio espositivo.

biennale di san paolo, storia della biennale più antica del mondo, dopo quella di venezia - STORIA DELL'ARTE

2020, l’anno della pandemia e l’edizione rimandata

Nel 2020 si sarebbe dovuta svolgere la 34th edizione della biennal, rimandata al 2021 e spalmata in diversi eventi, per adattarsi alla situazione dettata dalla pandemia COVID. In Brasile, la gestione della crisi è in mano al presidente Jair Bolsonaro, noto negazionista, il che non ha potuto che peggiorare le conseguenze di un evento già drammatico.

Il tema della 34° edizione è “Faz escuro, mas eu canto“, “È buio, ma io canto”, che in questo periodo si adatta a molte situazioni, con questo intento:

La 34° biennale di San Paolo vuole rivendicare il diritto alla complessità e all’opacità, tanto delle espressioni artistiche e culturali, quanto delle identità di individui e gruppi sociali.

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Fare arte con la luce: il caso Roosergaarde e il social design

Fare arte con la luce: il caso Roosergaarde e il social design

Arte con la luce

L’evoluzione tecnologica e quella artistica vanno spesso di pari passo. L’utilizzo della luce pura e immateriale per creare installazioni artistiche è sempre più diffuso e oggi si avvale di proiettori in grado non solo di svelare gli oggetti, ma anche di modificarli, plasmando un’esperienza “aumentata” della realtà. È il caso, ad esempio, delle performance in video mapping, in cui proiettori all’avanguardia interagiscono con opere architettoniche o palcoscenici, per creare ambiente nuovi e interattivi, in cui si muovono attori e spettatori.

Le nuove teconoogie sposato perfettamente anche le istanze sociali e ambientali. A questo proposito, ho incontrato molti progetti interessanti di Social Design rivolti alla creazione di una nuova bellezza.

arte con la luce e il colore, opera di social design

Cosa è il social design

Già negli anni ‘80 si parlava di social design, come di un metodo di progettazione che prestasse maggiore attenzione ai temi sociali e ambientali. In questi anni, è sempre più forte la spinta di designer, architetti e artisti, verso una concezione di bellezza e utilità che non possono più prescindere da caratteristiche come la sostenibilità e l’accessibilità. A questo proposito, Daan Roosegaarde dice: “Le persone non cambieranno a causa dei fatti o dei numeri. Ma se possiamo innescare l’immaginazione di un nuovo mondo, questo è il modo per attivare le persone. Non credo nell’utopia, ma nella protopia; passo dopo passo migliorare il mondo che ci circonda. L’arte è il nostro attivatore “.

Studio per il design sociale, arte con la luce

Lo studio di Dann Roosergaarde

Ogni volta che indago l’argomento scopro progetti interessantissimi sia dal punto di vista artistico che tecnologico e scientifico. Uno dei designer che maggiormente ha attirato la mia attenzione di recente è Dann Roosergaarde. Basato in Olanda, paese di nascita di Roosengaarde, il suo Studio di social design mette in contatto persone e tecnologia in opere d’arte che migliorano la vita quotidiana negli ambienti urbani, stimolano l’immaginazione e combattono la crisi climatica. Vorrei presentarvi qui due dei suoi progetti, uno ambientato nel paesaggio agricolo e che si intitola Grow, e l’altro dedicato al paesaggio urbano e all’emergenza pandemica, che si intitola Urban Sun.

arte con la luce e il colore rosso e blu, social design

Grow: arte e agricoltura

Grow è una cosa diversa dal video mapping, ma fa parte di questo filone artistico che utilizza la luce per modificare la realtà, svelandone la bellezza e coinvolgendo lo spettatore in un’esperienza artistica laddove non avrebbe soffermato lo sguardo. Come su un campo di porri.

Nel video di presentazione, l’artista e designer Dann Roosergaarde si chiede come si possa portare l’attenzione delle persone su un tassello fondamentale della nostra esistenza, anzi, della nostra sussistenza, che tendiamo ad ignorare, ossia l’agricoltura, facendo dell’agricoltore l’eroe della narrazione. L’arte e la scienza possono insieme creare uno scenario in grado, allo stesso tempo, di migliorare l’agricoltura e di coinvolgere lo spettatore in uno spettacolo emozionante e istruttivo.

Il progetto Grow nasce da studi scientifici che spiegano come l’utilizzo della luce possa favorire la crescita delle piante, riducendo fino al 50% l’uso di pesticidi e fertilizzanti. Così, un campo di porri di 20mila metri quadrati è diventato un’opera d’arte e uno spettacolo mozzafiato. Al crepuscolo, il campo si illumina di onde di luce rosse e blu, in grado di migliorare la resistenza della vegetazione agli attacchi parassitari, promuovendone la crescita.

➝ Leggi anche: Il rosso e il blu nell’arte, un abbinamento dalle proprietà vincenti

arte con la luce e il colore, opera di social design

Urban Sun: proteggere, per incontrarsi

URBAN SUN unisce il design con la scienza per consentire alle persone di incontrarsi in modo più umano e più sicuro. Il progetto era già allo studio del laboratorio di Roosengaarde prima del 2019, ma con l’avvento della pandemia di COVID-19 i lavori sono stati accelerati.

Si tratta di una fonte di luce calibrata per avere un effetto germicida ed essere, allo stesso tempo, in grado di migliorare l’estetica dell’arredo urbano e dell’esperienza che ne deriva. Un vero e proprio sole, fonte di luce, bellezza e salute.  URBAN SUN è stato creato dal team di Roosegaarde, insieme ad esperti esterni e scienziati provenienti da Paesi Bassi, Stati Uniti, Giappone e Italia.

La ricerca mostra che la luce ultravioletta specifica con la lunghezza d’onda di 222 nm può ridurre la presenza di virus, inclusi vari ceppi di coronavirus e influenza, fino al 99,9%. Anche se la tradizionale luce UV a 254 nm è dannosa, questa luce specifica di 222 nm è considerata sicura sia per le persone che per gli animali.

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Il primitivismo: l’arte alla ricerca delle origini

Il primitivismo: l’arte alla ricerca delle origini

“Nell’arte si può cominciare anche da capo, e ciò è evidente, più che altrove, nelle raccolte etnografiche.” Paul Klee

Il primitivismo nell’arte è uno fra gli argomenti che più mi affascinano dell’arte contemporanea.

Quando parliamo di arte primitivista, ci vengono subito in mente pittori come Gauguin o Rousseau (il pittore). Il primitivismo, però, ha molte facce e nei secoli ha assunto significati diversi, alcuni dei quali piuttosto ambigui, legati ad una visione eurocentrica della civiltà. Ma andiamo con ordine.

il primitivismo nell'arte - dal primitivismo ottocentesco ad oggi

Cos’è il primitivismo

Il primitivismo nasce come utopia. Si lega al mito del “Buon selvaggio”, caro a Rousseau (questa volta il filosofo), e specula su un’umanità pura, non corrotta dal progresso. Per primitivi, si intendevano sia gli antenati, e in questo caso si parla di primitivismo cronologico, che i popoli che vivono lontani dalla civiltà occidentale, il che al tempo includeva un po’ tutte le popolazioni che subivano il colonialismo europeo, e in questo caso parliamo di primitivismo culturale. In entrambi i casi, il termine primitivismo non si riferisce alle arti primitive o tribali in sé, ma all’impressione e le suggestioni che queste provocano nell’uomo europeo. 

Giambattista Vico nel 1700 fu tra i primi a sostenere che i popoli “primitivi” fossero più vicini alla fonte dell’ispirazione artistica di noi uomini moderni civilizzati. Vico inaugurò precocemente un dibattito sull’arte che rimase a lungo confinato al pensiero filosofico.

I primitivismo nell’arte: i romantici

Quando toccò agli artisti prendere in mano la questione, era già passato un secolo. I primi primitivisti aderivano a quelle correnti romantiche che, come i preraffaelliti inglesi e i nazareni tedeschi, si sforzavano di superare il dominio classico sull’arte, rivalutando il medioevo alla ricerca di un purismo e di una spontaneità perduta, a loro avviso, con la canonizzazione rinascimentale. Una reazione tutto sommato comprensibile: l’arte rinascimentale italiana aveva sconvolto il mondo con una visione talmente potente, che per un certo periodo tutto, ma proprio tutto, dovette fare i conti con una ingombrante pietra di paragone. Per trovare una strada alternativa, non si poteva far altro che tornare indietro e ricominciare.

Quello che i preraffaelliti e i nazareni non fecero mai, però, è rompere del tutto lo schema compositivo prospettico. 

preraffaieliti: primitivisti romantici
John Everett Millais, Ophelia

Le rivoluzioni del 1800

Nel 1800 accadde qualcosa di rivoluzionario, paragonabile a quello che è stata ai giorni nostri la rivoluzione informatica e internet: l’invenzione della fotografia. La diffusione di immagini realistiche ebbe un impatto che ancora adesso fatichiamo a quantificare. Non racconti e resoconti, non disegni di artisti e di scienziati, non carovane di mercanti con i loro souvenir esotici e i loro campionari bizzarri: per la prima volta, il mondo veniva rappresentato per immagini che, con un azzardo logico enorme, potremmo definire “vere”. 

La rivoluzione fotografica travolse l’arte. Se, da una parte, spinse l’iperrealismo, dall’altra disgregò la luce e la prospettiva. Fu come se, di punto in bianco, all’arte venisse tolto il vincolo della rappresentazione del vero e del verosimile. 

Le prime alternative furono proposte dall’impressionismo e dal puntinismo: ritroviamo la grana della pellicola impressionata dalla luce, la scomposizione di quest’ultima nei colori primari per effetto dell’ottica e la rapidità di esecuzione. Ritroviamo anche quegli effetti che, certamente, dovevano affliggere molte delle immagini fotografiche dell’epoca: le foto erano sì “vere”, ma sovraesposte, buie, sfocate e macchiate dagli acidi, oltre che piene di difetti causati dai supporti e dalle finiture.

Il vero non era perfetto, evviva. A questo, si aggiunse che per la prima volta si cominciava a parlare di geometria non euclidea e chi gli imperi europei avevano ormai instaurato contatti permanenti e semplificati con ogni angolo del pianeta, ed ecco che, nel giro di pochi decenni, i punti di vista si erano moltiplicati.

Monet, padre dell'impressionismo
Impressionismo: Claude Monet, Ninfee

Due facce del primitivismo: Gauguin e Rousseau

In questo mondo dilatato, il primitivismo assunse due facce: quella paternalista, che ancora si fondava sul mito del buon selvaggio, giustificando il colonialismo e una forma accondiscendente di razzismo, e quella che rinnegava il primato culturale europeo, cercando altrove antiche fonti di saggezza e virtù. Questo altrove poteva essere un luogo geografico, oppure il tentativo di recuperare un’ancestrale innocenza, riportandosi indietro nel tempo, alla ricerca dell’archetipo.

È difficile e, a mio parere, fuorviante, cercare di collocare ogni artista in una posizione precisa fra questi due poli. Gauguin (1848-1903), ad esempio, è stato accusato di mascherare razzismo e pedofilia dietro l’idealizzazione del mondo senza peccato che raffigurava. A questo proposito vorrei dire solo che non sono gli artisti ad essere illuminati, solo l’arte lo è: gli artisti possono essere anche delle pessime persone. 

La ricerca di Gauguin fu di tipo filosofico, più che stilistico, il che non significa che il suo stile non ne venne influenzato, soprattutto nell’uso del colore, ma non arrivò agli estremi destrutturanti che il primitivismo conobbe dopo di lui. 

In un certo senso, quella di Gauguin fu una fuga vera e propria, armi e bagagli, dalla civiltà (e moralità) europea che gli andava stretta. 

Negli stessi anni in cui le sue opere circolavano a Parigi, c’erano altri che evadevano dalla società senza muoversi da casa: è il caso di Henri Rousseau (1844-1910), che si ispirava alle vedute tropicali di pittori olandesi (che occupavano il nord del Brasile) per dipingere le sue giungle, con sempre maggior fervore e abbondanza di dettagli. Ingenuo e privo di una preparazione artistica, il doganiere fu deriso dalla critica e salvato dal giudizio di gente come Picasso e Kandinsky, che nelle sue opere leggevano la necessità spirituale di un ritorno alle origini. 

Le opere di Gauguin e Rousseau, per un verso o per l’altro, avevano risonanza a Parigi, insieme a quelle degli impressionisti e degli espressionisti, e sembrava che gli ismi continuassero a nascere come funghi in ogni caffè e ad ogni evento espositivo. Fu un’epoca eccezionale per la capitale francese, e il meglio doveva ancora venire; e il meglio era Pablo Picasso.

Gauguin padre del primitivismo
Paul Gauguin
arte primitivista: henri rousseau
Henri Rousseau

Il fauvismo, l’arte africana e Pablo Picasso

Nel fermento dei primi anni del 1900, vi fu un momento di passaggio che interessò diversi artisti, che di fatto non si identificarono mai in un gruppo o in un manifesto. Questo fenomeno prende il nome di fauvismo, da Fauves, che in francese significa “belve selvagge”. 

Il movimento venne alla luce quando, nel 1905, alcune opere di giovani autori che si distaccavano apertamente dall’impressionismo, vennero esposte nel Salon d’Automne di Parigi. Pare che il critico d’arte Vauxcelles, entrando nella sala, la definì, appunto, una gabbia di belve, scioccato dai colori violenti e dall’immediatezza compositiva delle tele. Fra quelle tele, c’era la donna con cappello di Henri Matisse (1869-1954)

I fauvisti erano ispirati da Gauguin, ma anche dagli espressionisti, da cui però si differenziavano perché disinteressati agli aspetti esistenziali o alla polemica sociale. Si concentravano sul gesto istintivo, abolendo la prospettiva e il chiaroscuro, e facendo uso di colori vivaci e puri. Spremevano i colori direttamente dal tubetto sulla tela per esaltare l’immediatezza dell’atto creativo, ispirandosi all’arte primitiva, in particolare a quella che riconoscevano nei manufatti africani. Si coniava in quegli anni il termine “art négre” per indicare tutte le espressioni artistiche extra europee, incluse quelle asiatiche e dell’oceania. Solo in seguito l’ambito venne ristretto all’arte tribale africana. Matisse era fra gli artisti che più apprezzavano il genere e fu un collezionista di manufatti tribali africani. 

Come si è detto, i manufatti africani, o di altre etnie, non venivano studiati in relazione alle proprie culture, ma ammirati per la loro forma innovativa, senza nessun tipo di approfondimento antropologico o storico. Se ne ricavano impressioni di diverso tipo, avvolte in un alone di mistero che mescolava sacro e profano in un calderone esteticamente travolgente. 

Fu proprio questo calderone fumante, su cui i fauvisti attirarono l’attenzione degli artisti, a impressionare il giovane Pablo Picasso. Nel linguaggio stilizzato e fortemente espressivo delle sculture africane, Picasso vide una potenza totalmente nuova, sganciata dalle leggi prospettiche e dalla fedeltà all’oggetto ritratto, che fu il seme da cui germogliò il cubismo.

Matisse: fauvismo. Donna con il cappello
Donna con il cappello, Henri Matisse
Arte africana e primitivismo - fauvismo
Maschera africana

Pablo Picasso primitivista e cubista

Picasso (1881-1973) fu talmente tante cose, che definirlo un primitivista è come parlare di idraulica definendo Da Vinci (che cmq se ne intendeva: aveva addirittura progettato di deviare l’Arno per far dispetto ai pisani). Ma, sebbene Picasso trascenda il primitivismo, non si può parlarne senza legare il suo nome alla riscoperta dell’origine archetipa dell’espressione artistica.

La precoce formazione artistica di Picasso e le sue incredibili doti come pittore classico, avrebbero fatto di lui un artista di fama mondiale anche senza l’evoluzione avanguardista. Eppure, in lui ardeva un fuoco rivoluzionario e la sua ricerca ha costituito uno spartiacque nella storia dell’arte. 

Di se stesso disse: “A quattro anni dipingevo come Raffaello, poi ho impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino”

Come abbiamo detto, una fonte di ispirazione cui attinse a piene mani fu l’arte africana, influenza evidente soprattutto nella sua produzione scultorea. Inizialmente, si dedicò ad opere lignee che esploravano lo stile geometrico e sintetico delle maschere rituali africane.

Il potere delle maschere non smise mai di affascinarlo, tanto che Picasso commentò così un’esposizione che visitò nel 1907: “Le maschere non erano come le altre sculture: erano qualcosa di magico, si ergevano contro tutto, contro gli spiriti ignoti e minacciosi. E io continuavo ad ammirare quei feticci… E capii. Anch’io mi ergo contro tutto. Anch’io credo che tutto è sconosciuto, tutto è nemico”.

Successivamente, le sue sculture si fecero più complesse, anche nell’uso di materiali che includevano, oltre al legno, metallo e ceramica, e nel frattempo succedeva qualcosa di davvero importante nel suo linguaggio pittorico.

Nell’opera giovanile Demoiselles d’Avignon, del 1907, Picasso libera definitivamente la prospettiva, esplodendo le forme sulla tela: questo è insieme un punto di rottura e un punto di partenza. Nello stesso anno, i fauvisti si disgregavano, ma Picasso ne aveva raccolto l’istanza primitivista e l’aveva trasformata in qualcosa di completamente nuovo: il cubismo

Picasso scultore a galleria borghese a Roma
Picasso scultore a galleria borghese a Roma
La favolosa commistione fra le sculture classiche di Galleria Borghese a Roma e quelle primitiviste di Pablo Picasso.
Picasso cubista
Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso – il primitivismo nell’arte e il cubismo

Il primitivismo nell’arte contemporanea: da etnocentrico a universale

A differenza di altri movimenti, come fu ad esempio l’impressionismo, il primitivismo non si lega precisamente ad un periodo storico. La critica al progresso e la necessità di una ritrovata innocenza si rintracciano in tutte le epoche, ed ecco che il primitivismo rinasce in continuazione. 

Oggi, le contaminazioni culturali sono sempre più frequenti, in senso positivo di integrazione e negativo di scontro, anche cruento. Così, alcuni artisti e designer sentono ancora più forte l’esigenza di indagare un paradigma essenziale, che parli all’umanità con un linguaggio condiviso e universale

In questo dibattito, l’artista non si confronta solo con la propria creatività e i propri mezzi espressivi, ma spesso si interfaccia con i processi industriali. Queste interazione danno vita, ad esempio, a un nuovo concetto di produzione artistica che utilizza processi industriali, sia a monte, che a valle della produzione stessa, con la nascita dell’arte del riuso, in cui sono i materiali di scarto a fornire materia prima ed ispirazione. 

Un esempio di queste interazioni lo ritroviamo nella poetica di Francesco Faccin, artista e designer milanese, che ben rappresenta la contaminazione tra industria e ricerca primitivista dell’essenziale, che come risultato sembra instillare l’anima nei manufatti umani. 

In una sfumatura diversa, il graffitismo di artisti come Haring e Basquiat ci racconta di una simbiosi tra simbolismo primitivista e il paesaggio urbano e metropolitano: anche in questo caso, siamo di fronte al tentativo di rinnovare, nell’era industriale globalizzata, la spontaneità del gesto creativo.

Affianco a questo, che potrei definire “animismo industriale”, troviamo anche un primitivismo puro, che cerca nella natura, lontano dall’industria, la sua fonte di materia prima e ispirazione. Che si tratti di una volontà critica nei confronti della società, o semplicemente dell’adesione ad un linguaggio quanto più atavico e universale, il primitivismo naturale è presente e vivo a livello mondiale.

Primitivismo oggi

Vorrei segnalarvi qui due fra i miei artisti preferiti, meno noti di quelli che abbiamo fin qui nominato, ma interessanti per dare uno sguardo al primitivismo contemporaneo:

Anche nella mia produzione artistica sono alla costante ricerca di un linguaggio che esalti l’istinto creativo lontano dalle esigenze realistiche. Alcune tele del Ciclo Nordico ne sono l’esempio.

acrilico su tela - paola vagnoli - artistante - marrone

A proposito di colori, nella ricerca primitivista contemporane, alcuni colori assumono un ruolo importante. Fra questi il nero e il marrone.

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Arredando le camerette per bambini, si pone molta attenzione nella scelta dei dettagli, come il colore delle pareti, il lettino, gli arredi e persino i soprammobili, ma non sempre si pensa ad inserire immagini d’arte, che siano stampe, poster o veri e propri quadri. Eppure, l’infanzia ha un rapporto speciale con l’arte.

Come arredare le camerette per bambini con opere d'arte contemporanea

Il ruolo dell’arte nell’infanzia

Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita, vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare.
Bruno Munari

L’arte e la creatività svolgono un ruolo fondamentale nella mente dei bambini, stimolando la curiosità ed educandoli al pensiero astratto. Saper stimolare l’immaginazione di un bambino, significa contribuire a migliorare le sue capacità espressive e linguistiche, oltre che favorire un’evoluzione interiore, già dai primissimi anni di vita.

Il filosofo americano John Dewey, la cui filosofia estetica è basata sul concetto di arte come esperienza, fu anche un pedagogista. Egli sosteneva che l’esperienza artistica, sia come creatore che come fruitore, è uno dei mezzi più efficaci e costruttivi di incanalare le energie di un bambino. Esponendo i bambini all’arte, si incentiva lo spirito di osservazione e lo sviluppo della memoria, oltre a favorire la nascita del senso critico. Nello stesso periodo, in Italia, il metodo Montessori esaltava l’esperienza sensoriale e manipolativa dei bambini, tipica della produzione artistica, come cardine dello sviluppo psicomotorio. 

A prescindere da ciò che ci dicono gli studi pedagogici e filosofici, tutti noi abbiamo sperimentato il piacere dato dall’arte nella nostra infanzia. Che si trattasse di osservare una bella immagine o di manipolare pennarelli e pongo, ci siamo presto resi conti che cercare il bello e cercare la soddisfazione personale sono quasi la stessa cosa.

Inserire l’arte nelle camerette per bambini

Tutto ciò che è incluso nell’arredo della cameretta è oggetto di attenta osservazione da parte dei bambini che la abitano. È il loro mondo e deve essere alla loro portata. Ha il compito di accoglierli, ma anche di aprire una finestra sul mondo esterno, che andranno a conoscere, nonché su quello interiore, che si sta sviluppando. 

Diamo la giusta importanza a questo nido-palestra del cervello e sfatiamo subito un mito: alle camerette per bambini non dovete per forza associare colori chiari neutri, nuances pastello di rosa e celeste, abbinate al massimo al bianco o al giallino smorto. Volete tenere la parete bianca? Fate benissimo: è comoda, salutare e luminosa, ma sbizzarritevi con gli arredi. Ai bambini piacciono i colori, tutti i colori, anche mischiati fra loro, preferibilmente dissonanti ed esagerati.

Dopo aver detto no al monocromatico imperialismo del rosino-celestino, diciamo basta alle stampe brutte di animaletti pucciosi e cuoricini volanti. Vi piace l’arte? Sappiate che ai vostri bambini piace ancora di più. Libri illustrati, quadri e stampe sono il contorno perfetto di viaggi che da adulti neppure sospettate si possano intraprendere. Scegliete con gusto, prima il vostro, poi quello dei vostri figli, quando cominceranno a manifestarne uno. Il segreto è spendere un po’ di consapevolezza: vi piace davvero il poster con il gattino rosa? Non credo. Sono sicura che per voi preferireste un’opera d’arte contemporanea che ispiri l’esplorazione di mondi alieni, oceani, foreste, o l’incontro con personaggi fantastici. Ebbene, il vostro bambino la pensa esattamente come voi.

Come arredare le camerette per bambini con opere d'arte contemporanea

Riproduzioni o opere originali nelle camerette per bambini?

Può succedere che a qualcuno piaccia così tanto Mirò da volerlo appendere nella cameretta, ma è difficile poterselo permettere. Avvalersi delle riproduzioni si può fare, a due condizioni essenziali: la stampa di qualità e la cura nel posizionamento, che include la scelta della cornice o altro supporto. Non svilite un Kandinskji con una stampa da 5 euro su carta patinata da locandina pubblicitaria, non tanto per il povero Vasilji, che non se ne avrà a male, quanto per non abituare i vostri figli alla svalutazione del bello. 

In alternativa, potreste scegliere di appendere un vero e proprio quadro, un’opera originale di un artista contemporaneo. Questo tipo di approccio coinvolge il vostro gusto nel profondo, atto che già di per sé implica un successo. Se sapete scegliere bene, un’opera d’arte originale è anche un piccolo investimento, ma soprattutto è un modo intelligente per trasmettere un messaggio: l’arte non è solo quella nei musei e saperle trovare un posto nel nostro quotidiano è un piccolo passo verso una vita più soddisfacente.

La scelta dei soggetti

Un’altra imposizione del comune buon senso pretende di sapere quali soggetti siano più adatti ai bambini, selezionadoli sulla base di un unico criterio: la noia. Ho già parlato male del gattino rosa, non voglio infierire, ma in generale è sbagliato ritenere che scene apatiche e bucoliche siano quelle più amate dai bambini. 

Da piccola, i miei genitori mi avevano posizionato sul letto un poster con un quadro di Ligubue. Era un’immagine assai forte, con cavalli imbizzarriti, un cielo cupo e furibondo e lampi come squarci. Si erano chiesti se fosse un’immagine adatta ad una bambina? Non credo, ma, in fondo, cosa è adatto a un bambino? La natura, per esempio, lo è quasi sempre, anche quando si manifesta con la bufera, e l’arte la racconta con quel pathos viscerale che i bambini colgono al volo. E amano, quanto io amavo quella bufera.  

Non voglio dire che quella dei miei genitori fosse la scelta più adatta, solo che probabilmente hanno fatto benissimo a non porsi più di tanto il problema e che, in soldoni, che sia un quadro o un poster, un’immagine con un valore artistico non presenta quasi mai controindicazioni e può essere inclusa nelle camerette per bambini senza stonare, né con l’ambiente, né con la loro immaginazione.

Non ponetevi limiti logici del tipo bambino/linguaggio facile, come quelli che usano solo dieci parole per parlare con i figli, neppure fossero stranieri appena atterrati a Malpensa. Stimolare i bambini con cose (immagini, suoni, parole, oggetti, sapori) che non conoscono e non si aspettano li abitua alle sfide, agli imprevisti e, soprattutto, a concepire possibilità alternative. Non chiedetevi se un’opera d’arte sia adatta ad un bambino, chiedetevi piuttosto se può interessarlo, stupirlo, intrattenerlo. E se vi gira di accostare una riproduzione di Botticelli con un quadro astratto, fatelo, magari solo perché entrambi vi ricordano la primavera.

Letture sul rapporto tra arte e infanzia

L’arte e l’infanzia, articolo sul Tafter Journal
I Bambini e l’Arte, edizioni junior

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Non è come viaggiare, è vero, ma concedersi un tour virtuale è una valida alternativa all’immobilità di questo momento storico. State a casa e venite con me: oggi, per #artistantecolore, vistiamo Frida Kalho nella sua Casa Azul.

Chi era Frida Kalho

Non che Frida Kalho abbia bisogno di presentazioni, ma forse non tutti conoscono alcuni dettagli della tua biografia, quindi mi permetto un brevissimo riassunto.

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón era il suo nome completo. Nacque da genitori ebrei tedeschi emigrati dall’Ungheria a Città del Messico, il 6 luglio del 1907, ma lei preferiva dire di essere nata nel 1910, con la rivoluzione e con il nuovo Messico.

Da piccola si ammalò di poliomielite e rimase storpia. Il suo corpo, già gravemente debilitato, venne martoriato da un incidente che la coinvolse quando aveva solo 18 anni: un tram investì l’autobus sul quale viaggiava e lei si ritrovò stritolata dalle lamiere. 

Tutta la sua vita venne segnata da questo incidente, sia perché i dolori non le diedero mai tregua (dovette anche sottoporsi ad un numero spropositato di interventi chirurgici), sia perché fu l’immobilità forzata del primo anno di convalescenza a spingerla a dipingere. Suo padre, fotografo e pittore, teneva in casa dei colori ad olio, coni quali Frida cominciò a dedicarsi a piccole opere e autoritratti, che eseguiva grazie ad uno specchio che la madre le aveva montato sul letto.

Nonostante le enormi difficoltà fisiche, Frida fu molto attiva: nell’arte, nell’insegnamento, nella politica, nell’amore. Moglie di Diego Riveira, che sposò nel 1929 nonostante la differenza di età (lei aveva 22 anni, lui 43), fu il fulcro della scena culturale messicana fino agli ultimi giorni della sua breve vita. Si spense a 47 ani a causa di una polmonite, nella sua Casa Azul.

Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore

La Casa Azul di Frida Kalho

Frida eredita la sua casa dal padre, che aveva iniziato a costruirla prima della sua nascita, nel 1904, con un patio interno che ospitava, e ospita ancora, un lussureggiante giardino. A causa dell’immobilità sui fu costretta, prima per la Poliomielite, poi a causa dell’incidente, Frida vive la sua casa in modo molto particolare, come paradiso e, allo stesso tempo, come prigione. Infatti lascia la casa natale appena è in grado di farlo, ma vi torna a 40 anni e la trasforma a sua immagine. Particolare cura mette nelle decorazioni della cucina, che Frida interpreta come cuore pulsante della casa e focolare che si alimenta del suo amore travagliato per Diego Riveira.

Il giallo e il blu, che sono colori opposti, dominano tutta la casa, sia all’esterno che all’interno. Mentre il giallo prevale all’interno, il blu è il colore predominante per l’esterno. In questo modo, sembra quasi che la luce provenga dall’interno della casa.

Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore
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Come fare il tour della Casa Blu di Frida Kalho

Ci sono due modi per fare il tour della casa. Il primo è affidarvi a Google, che ha curato, in partnership con il Museo Frida Kalho il tour virtuale:

Tour virtuale Google

Io però preferisco accedere direttamente dalla pagina del museo, perché mi sembra che la navigazione sia più fluida e poi perché visitare direttamente il sito aumenta il loro numero di visitatori e questo è un modo, in un certo senso, di pagare il biglietto.

Tour virtuale Museo Frida Kahlo

 

Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore
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Esplora l’arte per Colore

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Mentre approntavo la mia collezione di palette artistiche sul Giallo, mi sono imbattuta in questa risorsa di Google Arts & Culture: si tratta di un motore di rigerca per pere d’arte, con un solo parametro, il colore dominante.

Divertitevi a selezionare il vostro colore preferito e ad esplorare una galleria virtuale di opere selezionate cromaticamente. Selezionando un’opera, oltre ai dettagli su autore, data e collocazione, si riceve anche una lista di contenuti e risorse consigliate.

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Ex Libris, storia e significato

Ex Libris, storia e significato

Cos’è l’ex libris?

Ex libris è un timbro che si appone sul frontespizio dei libri per designarne l’appartenenza ad una famiglia, ad una biblioteca o ad una persona.

“Dai libri di…” è il significato della locuzione latina.

La storia di questa forma d’arte di nicchia ha avuto fortune alterne, di pari passo con l’importanza acquista, o perduta, del suo supporto: il libro.

Minimalisti, allegorici, complessi, artistici, funzionali, araldici, a timbro, a punzone, a stampa, a bottello, a incisione… L’arte degli Ex Libris si è servita di tecniche diverse ed è mutata di pari passo con la tecnologia, reinventandosi con il progredire del pensiero. Dalla tarda antichità fino ad oggi, vale la pena riflettere sull’evoluzione di questa forma d’arte di nicchia che, se è vero che ha avuto fortune alterne nei secoli, non è mai del tutto scomparsa. Neppure oggi, dopo la rivoluzione digitale.

Quando nascono gli ex libris

Possiamo considerare una protoforma di Ex Libris le annotazioni manuali sui frontespizi dei codici tardo antichi e medievali, che divennero più frequenti nel rinascimento. Queste annotazione avevano intenti diversi. Raramente, si poteva trattare della firma dell’amanuense che aveva vergato il codice, anche se, fino almeno al rinascimento, questa mancanza di modestia nell’artigiano è assai rara. Più spesso, si trattava dell’annotazione del committente e proprietario del volume, ma c’è anche il caso che l’annotazione ricordasse il donatore. 

Gli ex libris e l’invenzione della stampa

Nel XVI-XVII secolodopo l’introduzione della stampa, il libro perde la sua caratteristica di oggetto unico e riconoscibile rispetto a tutte le copie dello stesso soggetto. La diffusione dell’oggetto stampato, non più riconoscibile dalle altre copie, arricchisce le biblioteche private e fa nascere l’esigenza di volerne marcare la proprietà, dando, però, un’apparenza ornamentale al marchio, che fosse adatta ad esprimere, allo stesso tempo, il livello culturale e l’agiatezza di chi lo possedeva. 

Venne quasi del tutto abbandonata la forma scritta, affidando un simbolo a dei foglietti stampati appositamente, che poi venivano incollati all’interno della copertina. L’uso nacque si affermò in Germania con una sua propria forma artistica. Vi si cimentò, fra gli altri, Albrecht Dürer.

Gli ex libris stampati su foglio e poi inclusi nel libro sono tipici dell’area germanica, dove la stampa e la xilografia erano diffuse e all’avanguardia. In Italia era più frequente il timbro, sia ad inchiostro che a secco, con cui si marcavano le pagine, o  anche il cuoio della copertina.  

Gli ex libris dal 1700 in poi

Fino al XVIII secolo, gli ex libris si limitavano di solito a riportare lo stemma araldico, che tanto bastava a designare la biblioteca di appartenenza. Nel settecento, invece, l’uso del ex libris cambiò carattere e, in risposta alla rivoluzione culturale di quel periodo, assunse la connotazione “privata” che si sviluppò nei secoli successivi.

Era l’epoca dei romanzi d’avventura, impregnati di una nuova morale, più laica e umana. Era l’epoca di libri come I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, il Candido di Voltaire e Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche delle pubblicazioni scientifiche e divulgative come La nuova scienza di Giambattista Vico, l’Enciclopedia di Diderot, gli scritti di Rousseau e Montesquiet.

Mano mano che le idee circolavano su carta e che i costumi della borghesia si ingentilivano, anche il collezionare libri entrò a far parte delle abitudini delle famiglie facoltose, sebbene non aristocratiche. Le teorie delle scuole filosofico-politiche venivano dibattute nei caffè e si affermarono usanze come le conversazioni letterarie, eventi in cui signore colte intrattenevano gli ospiti a suon di letteratura e intermezzi musicali. La ricerca dei libri da acquistare per impreziosire la propria biblioteca era diventata un’occupazione che preoccupava le famiglie ricche, insieme alla volontà di accumulare oggetti d’arte, locale od esotica. 

L’elaborazione di ex libris fiorì nelle biblioteche private. Le influenze figurative delle nuove scuole d’arte si sostituirono all’araldica, e l’ex libris passò a identificare una persona, il collezionista proprietario, più che il casato di appartenenza. La gara a chi si faceva realizzare l’ex libris più interessante ed elegante produsse delle vere opere d’arte in miniatura. Nel XVIII, in Italia, imperversava la moda di includere il nome o il motto del committente in scene elaborate come dipinti.
L’Ex Libris, comunque, rimaneva in qualche modo intrecciato con l’araldica: per quanto l’utilizzo fosse privato e quasi sempre comparisse il nome proprio del proprietario, difficilmente mancava un riferimento preciso alla casata, alla famiglia o alla corporazione di appartenenza.  Il legame era tale per cui, ad ogni rivoluzione politica, l’Ex Libris subiva gli stessi scossoni cui era soggetta l’araldica. In epoca di Restaurazione, per esempio, le casate “rinfrescarono” gli stemmi di uso privato, anche quelli usati per ornare i palazzi, i cancelli, le vesti e, in ultimo, i libri. In ultimo, perché, per un certo periodo, l’Ex Libris sembrò divenne raro e, in Italia, venne praticamente dimenticato. 
Continuava, invece, ad evere fortuna all’estero: per averne un’idea, si dovrebbe avere la fortuna di poter scorrere l’edizione nataliza del 1898 della prestigiosa rivista inglese di arti decorative,  The Studio, che volle raccogliere i più interessati Ex Libris dal punto di vista artistico e sibolico, sia fra quelli inglese, che fra i francesi e i tedeschi, fino a quelli degli Stati Uniti d’America. 
Noi questa fortuna non l’abbiamo, ma per averne un’idea possiamo dare un’occhiata a questa carrellata, tratta da un sito molto interessante per gli appassionati del genere, The Bookplate Society.

Ex libris e Art Nouveau

Si arriva così al 1900: l’omnipervasiva Art Nouveau si impose anche sull’estetica dell’Ex Libris, che, invece che ai quadri, comonciò ad assomigliare alle locandine dei caffè parigini e alle vetrate viennesi. Anche in Italia, l’Ex Libris rinasce e, questa volta, a recuperarlo agli antichi splendori furono, non solo gli artisti, ma i nuovi professionisti del design: progettisti, architetti, industriali, che disegnarono Ex Libris per se stessi e per gli amici.

Le Grandi Guerre Mondiali posero le arti, per lo meno quelle minori, in secondo piano. Alla fine della seconda guerra mondiale, il desiderio di ricorstruire faceva i conti con i postumi della distruzione, ma presto l’esigenza di imparare dagli errori commessi ebbe la meglio sul torpore e nuove iniziative culturali cominciarono a fiorire, di pari passo con le politiche di l’alfabetizzazione di massa. Il libro stava finalmente diventando un oggetto comune. Con le riforme scolastiche, non c’era casa che non ospitasse almeno i libri di uno scolaro. L’industrializzazione aveva, nel frattempo, escogitato sistemi di produzione sempre meno costosi: i libri cominciarono ad essere prodotti con carta scadente e con rilegature automatizzate, prima a filo e poi, sempre più spesso, addirittura incollate. Da bene di lusso e simbolo di distintivo di una classe sociale, il libro divenne bene di consumo. Forse a questo dobbiamo il fatto che l’Ex Libris cadde in disuso quasi ovunque: perché impreziosire e reclamare il possesso di un oggetto quasi del tutto privo di valore materiale?

Ex libris ai giorni nostri: rinascita di un’arte di nicchia

Così, ai giorni nostri, pochi fra noi hanno conservato il gusto di possedere un Ex Libris. Del resto, la digitalizzazione e gli e.book hanno trasformato il libro da oggetto a concetto. Non potendo possedere un’astrazione, l’Ex Libris ha perso la sua funzione.

Ma, come è successo per la pellicola in fotografia, la carta sta diventando, per gli amanti della letteratura, un feticcio irrinunciabile. Più la tecnologia smaterializza la lettura, più il libro diviene oggetto di desiderio, l’ancora materiale di una gestualità che sopravvive per passione, se non per utilità.

L’Ex Libris rinasce, proprio in questi anni, come forma d’arte espressione di questo mondo cartaceo, caro a molti, e, a livello mondiale, torna il collezionismo.

 

E tu, hai il tuo Ex Libris?

Raccontami nei commenti cosa pensi: ti piacerebbe possederne uno?

 

Sceli qui il tuo ExLibris da personalizzare

Fonti e risorse online

Per la storia dell’Ex Libris fino al XIX secolo ho tratto alcune delle notizie e delle immagini da questi due volumi:

Gli ex libris italiani. Con 9 tavole e 233 riproduzioni, delle quali 29 eseguite coi rami o cogli zinchi originali – di Bertarelli e David Henry, 1902
Potete consultarlo qui

3500 ex libris italiani – di Jacopo Gelli, 1908
Potete consultarlo qui

Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini

Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini

Giotto, aiutami tu!

Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.

Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:

[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.

Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.

Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.

Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?

Il difficile mestiere del pittore

Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:

El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.

Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:

La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.

Suddivisione degli argomenti

Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.

Colori dell’Arte Medievale e Rinascimentale

 

La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.

Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:

Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.

Nero

Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.

Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.

Rosso

Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.

Giallo

Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.

Verde

Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.

Bianco

Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.

Azzurro

I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.

Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:

E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.

Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.

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