Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
Affidare la comunicazione ai colori, però, potrebbe essere rischioso. In epoche diverse, in culture diverse, i colori assumono significati molto distanti fra loro. Anche facendo riferimento ad una sola epoca, diciamo la nostra, e alla sola cultura occidentale, non è detto che un singolo colore conservi lo stesso significato in tutte le situazioni.
Nonostante la difformità delle possibili interpretazioni, registi e romanzieri si affidano al colore secondo canoni che è facile intuire. Alcune scelte possono essere molto dirette, come il bianco per la purezza positiva e il nero per la malvagità, mentre altre sono più sottili o stratitificate, ma ugualmente efficaci.
Quando vengono raccontate storie di donne, capita spesso che l’abito diventi in qualche modo una parte importante della trama, soprattutto quando il romanzo viene trasposto in pellicola, ma non necessariamente.
Guidata da Riccardo Falcinelli, che in Cromorama dedica un capitolo al Blu Bovary, ho spulciato sul web le copertine di diverse edizioni del celebre romanzo di Flaubert e ho trovato questa, che mi sembra perfetta.
Alla sua prima apparizione nel romanzo, Emma appare al futuro marito, il medico Charles Bovary, vestita con un abito di lana blu, anzi, “turchino”, nella traduzione di Pavese. Emma ha i capelli e gli occhi scuri, al punto che qua e là Flaubert li descrive con riflessi bluastri, rimandando in questo caso all’accezione tenebrosa del blu, ma quando Emma acquista per sé vestiti e suppellettili di pregio (due abiti , uno di seta e uno di lana, e due vasi di vetro, acquistati a Rouen), li sceglie sempre di colore “turchino”, per la luce nobile e l’aristocratico valore della tinta blu in epoca romantica.
Nonostante nel 1706 fosse stato scoperto il Blu di Prussia, uno fra i primi pigmenti chimici utilizzati in ambito industriale, a metà ‘800 i tintori acquistavano ancora l‘indaco di importazione per i tessuti pregiati, che avevano quindi un costo elevato.
Il blu dei vasi di vetro, con cui Emma decora il camino di casa Bovary, erano probabilmente tinti con il cobalto, come le vetrate delle chiese gotiche, e costituiscono il suo tocco di classe alla casa, rappresentando la sua ambizione sociale, il suo desiderio di far parte di un mondo lontano e aristocratico.
Desiderando oggetti blu, Emma fugge dalla vita di provincia. Quando i debiti e gli abbandoni subiti dai suoi amanti diventano insopportabili, si uccide, attingendo l’arsenico da una bottiglia di vetro. Indovinate di che colore? Esatto, vetro blu.
Il nome Rossella è un adattamento italiano del nome Scarlett. Fa subito pensare al colore rosso, che rimanda al temperamento della donna e alla chioma scura, che probabilmente aveva riflessi mogano, data la sua origine irlandese. L’attrice scelta per impersonarla nel celebre film del 1938, Vivien Leigh, ha un perfetto incarnato chiaro, gli occhi verdi e i capelli scuri che ci si aspetta. Vuoi perché dona all’incarnato dell’attrice, vuoi perché rimanda alle origini irlandesi del personaggio, il verde è senza dubbio il colore che ha reso immortali gli abiti di Rossella O’Hara. Fra tutti, il più iconico è quello che Rossella, in ristrettezze economiche, ricava dalle tende di velluto verde per sfoggiare modi aristocratici, mentre sta in realtà chiedendo un prestito.
Ma cosa significa questo verde? Da una parte, il verde è la rinascita, la crescita, la fase formativa di un personaggio. Fa pensare alla speranza, eppure il verde ha anche un’accezione ambigua, legata al gioco d’azzardo e alla sorte in generale, non necessariamente buona. E in fondo Rossella è proprio questo, una giocatrice cinica, che alla fine non vince il banco, ma che, come in un gioco, è pronta a ricominciare.
Venngage, che si occupa di grafica e colore applicati al marketing e alla comunicazione in generale, ha raccolto alcuni dati sui colori utilizzati dalla Disney per i personaggi nei lungometraggi animati. Ne vengono fuori situazioni piuttosto ovvie che possono valere come paradigma generale.
Ecco un grafico tratto dalla loro analisi.
Come vedete, sul giallo, che è luce, c’è poco da discutere.
Molto più interessante è il rosso, che rappresentando un carattere passionale e determinato, può trovarsi associato sia a personaggi positivi che negativi.
Le sfumature di blu e viola rappreentano la nobiltà, il potere, il lusso e l’aristocrazia, e sono disposte in modo che, passando dal celeste della fatina, al blu scuro, e poi al viola di Malefica, mano mano si mescolino sfumature che vanno dall’assolutamente buono al malvagio, con alcune sovrapposizioni.
Il verde è sostanzialmnte positivo e molto usato nelle fasi di formazione: la Sirenetta, Merida di Brave e Mulan vestono di verde e affronteranno un percorso di crescita che le porterà a trasformarsi da bambine in eroine.
Se il nero è monopolio dei cattivi, la parità del bianco potrebbe stupirci, ma pensateci bene: a volte i lupi si vetono da agnelli e la malvagità si cela dietro a paramenti immacolati e ad una disciplina ferrea, che, alla fine, quasi combacia con una mancanza totale di moralità, come nel caso di AUTO in Wall-E.
Fuori dal mondo Disney, questo aspetto del bianco ritorna in continuazione: pensate a Saruman nel signore degli anelli o al gatto bianco accarezzato dal capo della Spectre e, infine, ai capelli candidi dei Targaryen saga fantasy Cronache del ghiaccio e del fuoco di George R. R. Martin.
Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
Dove ha preso il suo cappuccio verde Robin Hood? E poi, siamo sicuri che fosse proprio verde? Ecco la storia di un rosso e di un verde di fama mondiale, caduti in disgrazia con la scoperta dell'America.
Oggi associamo al verde i colori della natura, delle foglie degli alberi e dell'ecologia, ma si tratta di un'interpretazione recente. Il verde è un colore sfuggente e più carismatico di quanto si possa pensare.
Il commercio più fiorente dell’inghilterra, fin dai romani e anche dopo la scoperta dell’America, era costituito dalla lana. La lana europea di maggior pregio proveniva dall’Inghilterra, inclusa quella che arrivava nelle Fiandre e a Firenze e, già ai tempi del grande censimento di Guglielmo il Conquistatore, la ricchezza di una proprietà si misurava in capi di bestiame. Nel duecento, un poeta francese aveva usato l’espressione “portare la lana in inghilterra” con la stessa accezione che noi oggi intendiamo dicendo “ vendere il ghiaccio agli eschimesi”.
Non tutta la lana aveva la stessa qualità: quella più soffice e bianca, quindi migliore per la tintura, proveniva dal Galles. Solo successivamente, la lana ruvida del nord venne raffinata, grazie ad incroci di razze ovine.
Nel XII e XIII sec, uno dei centri più famosi per la produzione della lana era Lincoln, nell’East Midlands. Il nome della cittadina potrebbe non dirvi niente, eppure compare in ben due episodi noti anche al pubblico più distratto. Il primo riferimento è storico, e si tratta della Magna Charta (1215): si dà il caso che uno dei firmatari fosse il vescovo di Lincoln, e che una copia sia ancora conservata nel castello della città.
L’altro riferimento è ad una storia meno illustre, ma forse ancora più famosa, sebbene si tratti di poco più di una leggenda: stiamo parlando di Robin Hood.
Su chi fosse realmente Robin, bandito o nobile decaduto della seconda metà del XIII sec, non vi è certezza. Le ballate e le fonti tramandate oralmente sono discordi quasi su tutto, tranne su un dettaglio: il vestiario della banda aveva a che fare con colori precisi, il rosso e il verde Lincoln. A volte era Robin a vestirsi di verde, a volte i suoi uomini, e lui di rosso.
All in a woodman’s jacket he was clad
of Lincolne Greene, belay’d with silver lace.
He cloathed his men in Lincoln green
And himself in scarlet red
Insomma, che fosse rosso o verde, Robin Hood aveva comprato il suo mantello con cappuccio a Lincoln. Ma perché per i cantastorie era importante specificare questo genere di dettaglio?
Nel medioevo, i tessuti e i colori dell’abbigliamento designavano la classe sociale. A seconda del posto che si occupava nella società, le leggi suntuarie stabilivano se si era o meno autorizzati ad indossare la seta, ad esempio, o vesti di colore rosso. Nel caso dell’inghilterra del XIII sec, nominare il verde e il rosso di Lincoln significava far indossare alla banda di Robin capi griffati, come oggi parleremmo di Valentino o Armani. La gente doveva raffigurseli come dei banditi glamour, non certo dei pezzenti qualsiasi.
La lana tinta di rosso carminio di Lincoln si otteneva con la cocciniglia mediterranea e veniva decantata come più rossa del sangue e del fuoco, merce ambitissima dai mercanti veneziani.
Il verde Lincoln è il precursore di quello che oggi chiamiamo verde inglese. Si otteneva miscelando il blu ottenuto dal Guado (Isatis Tincotoria) con il giallo della Guadrella (Reseda Iuteola). La sua tonalità, una sfumatura medio scura di verde turchese, non era merito solo della ricetta della tintura, ma di una lana particolarmente bianca e satinata, capace di assorbire il colore e di riflettere come seta.
La pregiata razza di pecore di Lincoln, di cui tutt’oggi gli abitanti della zona vanno fierissimi, la troviamo ritratta nel Salterio di Luttrell, una raccolta di salmi ricca di illustrazioni, che ci ha tramandato alcune scene di vita quotidiana del XIV sec nella zona di Lincoln. Come si vede dall’illustrazione, la pecora è riccia. Direi boccolosa, stando ad immagini più recenti: non è simpatica?
Il prestigio dei colori di Lincoln, però, non ebbe vita lunga, e conosciamo già la ragione della sua decadenza. In questo articolo precedente vi avevo parlato della scoperta dell’America e di che cosa ha significato per l’economia rurale del blu di Guado e del rosso Robbia. A partire dal 1500, ingenti quantità di indaco e cocciniglia azteca cominciarono ad essere immesse sul mercato europeo. Intere aree rurali dedicate alla coltivazione delle piante tintorie persero la loro fonte di sostentamento economico e andarono incontro ad una pesante crisi. È il caso anche di alcune zone del centro italia, legate al commercio della lana sull’asse della transumanza tra Abruzzo e Puglia.
Nonostante i tintori di Lincoln persero il loro primato, la qualità della lana sostenne l’economia della città, anche dopo che i suoi colori erano diventati desueti.
C’è molto altro da sapere sul Verde: ecco qualche altra notizia su questo colore dal grande carisma e dai risvolti a volte ambigui.
Ho citato l’Abruzzo. Non tutti sanno che la lana abruzzese era talmente preziosa che, per controllarne il commercio, i Fiorentini erano disposti a sborsare ingenti somme di denaro, utili a stabilire degli avamposti al di fuori dei propri territori. È il caso della bellissima Rocca Calascio, con il vicino borgo di Santo Stefano di Sessanio, ottenuta dai Medici nel 1579 per 106.000 ducati. La rocca passò in seguito ai Borbone.
Oltre che per il colore di suoi panni, Lincoln era famosa anche per un primato architettonico. La torre centrale della cattedrale di Lincoln è ancora fra le più alte d’Europa, con i suoi 82 metri. Prima del crollo della guglia originale (avvenuto nel 1549), la torre della cattedrale era la più alta costruzione del mondo, primato che aveva strappato alla Piramide di Cheope dopo più di 3 millenni.
Se, come me, vi divertite a sfogliare antichi manoscritti, vi consiglio di dare un’occhiata al sopracitato Salterio di Luttrell, disponibile integralmente grazie alla biblioteca nazionale inglese. Il manoscritto è ricco di illustrazioni, alcune realistiche, altre grottesche. Era stato commissionato da Sir Geoffrey Luttrell of Irnham che, preoccupato per la sua anima, aveva predisposto che questi salmi venissero cantati da un gruppo di chierici, appositamente pagati, per molti anni dopo la sua morte, in modo da accorciargli il tragitto in purgatorio. Vediamolo in questa immagine, tratta dal Saterio, addobbato come un cavaliere di tutto rispetto.
Per raccontarvi questa storia ho tratto ispirazione da
La trama del mondo: I tessuti che hanno fatto la storia
di Kassia St Clair
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Verde Inglese
Verde Smeraldo
Verde Smeraldo
Verde Ottanio
Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
Dove ha preso il suo cappuccio verde Robin Hood? E poi, siamo sicuri che fosse proprio verde? Ecco la storia di un rosso e di un verde di fama mondiale, caduti in disgrazia con la scoperta dell'America.
Oggi associamo al verde i colori della natura, delle foglie degli alberi e dell'ecologia, ma si tratta di un'interpretazione recente. Il verde è un colore sfuggente e più carismatico di quanto si possa pensare.
Il verde ha vissuto fortune alterne nella storia del costume e nell’arte: amato e odiato, associato a significati spesso opposti, il verde è un colore sfuggente, ma ricchissimo. Oggi vi racconto alcuni dei suoi segreti.
Si fa presto a dire Verde. Quale verde? Ne esistono centinaia. Certo, abbiamo lo stesso problema con quasi tutti i colori, ma per i colori secondari, ossia quelli derivati dalla miscela di due colori primari, la frammentazione delle possibilità richiede che si sia pronti a specificare: verde prato, verde smeraldo, verde limone, verde acqua…fino al verde muschio e al verde oliva, che addirittura richiedono l’intervento di un terzo colore.
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Andiamo con ordine e iniziamo dalla composizione: il verde è il risultato della miscela fra il blu primario (che in stampa, lo ricordo, è chiamato Cyano) e il giallo primario. La miscela al 50% rende un verde che definirei prato, un bel verde vegetale e vivo, come quello dei pennarelli che usano i bambini per le chiome degli alberi. Ed a questo che pensate, quando si dice verde, alle foglie delle piante, ma, per quanto questo accostamento possa sembrare scontato, non è sempre stato il più diffuso.
Nella storia, il verde è, come dice Michel Pastoureau, un colore che nasconde le sue intenzioni, all’apparenza tranquillo. Il clero lo ha codificato dedicandolo ai paramenti delle domeniche comuni, e Goethe lo raccomanda per le camere da letto. Eppure, il verde non è sempre un colore neutro e rilassante.
Anticamente, il verde si otteneva da tinture vegetali, che però erano poco stabili e perdevano quasi subito brillantezza. Nel Rinascimento, per la pittura, si ottenevano le tonalità di azzurro-verde a partire dall’azzurrite o dall’indaco, mescolati con il giallo orpimento, come ci spiega Cennini nel Libro dell’Arte, che cita anche il verde terra, che altro non era che un’ocra naturale dalla tonalità verdognola.
In ogni caso, il verde era considerato un colore sfuggente e, come il blu, ha conosciuto fortune alterne. Nell’alto medioevo non era apprezzato e rappresentava spesso sentimenti negativi, come la follia, l’invidia, il tradimento. Il suo uso divenne più frequente nel XIII secolo, quando venne introdotto anche nell’araldica e, come variante del blu, nella colorazione dei tessuti. In questo caso, però, si trattava di nuovo di tinture poco stabili e ossidabili, come quelle ottenute dal rame. Per questo motivo, anche dopo il 1400, veniva considerato un colore inaffidabile ed eccentrico da vestire, eccetto, forse, in Germania,come testimoniano queste stupende carte da gioco (Stuttgarter Kartenspiel,1430 circa).
Non a caso a partire dal XVI secolo, si cominciò ad usare il verde per ricoprire i tavoli da gioco. In questa sua accezione, il verde assume il significato incerto di Fortuna, che sia buona o mala sorte, di ricchezza (guardate il colore dei dollari) e di povertà (si dice “essere al verde”) allo stesso tempo.
Questo che per noi è diventato un automatismo, verde=natura, è un concetto relativamente recente in occidente. In medio oriente e nell’islam, il verde è fin da subito il colore del paradiso e del profeta, il diretto richiamo alla ricchezza proveniente da una terra coltivabile che dà frutto senza sforzo, ma in occidente il mondo naturale era concepito come equilibrio di aria, terra, fuoco e acqua, e il verde era al massimo una stagione transitoria.
Bisogna aspettare l’illuminismo, prima, e il romanticismo, poi, per conoscere un nuovo concetto di verde, collegato al mondo vegetale e all’ambiente.
Fra XVIII e XIX secolo si comincia anche a vederlo usato per le scienze, come la farmacia e la medicina, che rivendicano il loro legame con una natura oggettivamente osservata e studiata, da cui si traggono le leggi della chimica e i principi attivi.
Oggi troviamo il verde affibbiato a qualsiasi cosa debba richiamare il concetto di ecologia spesso su oggetti che di ecologico non hanno niente: la benzina, i cassonetti, persino il McDonalds, che, per riscattare il marchio dell’infamia del cibo artificiale e insalubre, ha cambiato la sua insegna in molti paese europei, abbandonando il rosso e giallo per passare al marrone e verde (non ditemi che non lo avevate notato).
In tutto ciò, sopravvive fino ad oggi una certa diffidenza nei confronti del verde. Nella moda è un colore usato con parsimonia e, talvolta, con grande coraggio, proprio per ribadire che sì, è pericoloso, ma “io posso”.
Eppure, sarebbe facile trovare il giusto verde per ognuno di noi. Questo, per esempio, è il mio: profondo e scuro, come il verde bottiglia, ma con accenti molto brillanti, come lo smeraldo: credo si addica alle carnagioni olivastre, ma anche alla pelle delicata di chi ha i capelli rossi.
E per l’arredamento, confessate, chi di voi non cederebbe al verde salvia o al dettaglio verde tiffany?
Il verde ha più personalità di quel che si crede: fate mente locale, quale potrebbe essere il vostro? Cercatelo e usatelo, magari al posto del blu: ne guadagnerete in originalità e carisma.
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Verde Inglese
Verde Smeraldo
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Verde Ottanio
Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
Dove ha preso il suo cappuccio verde Robin Hood? E poi, siamo sicuri che fosse proprio verde? Ecco la storia di un rosso e di un verde di fama mondiale, caduti in disgrazia con la scoperta dell'America.
Oggi associamo al verde i colori della natura, delle foglie degli alberi e dell'ecologia, ma si tratta di un'interpretazione recente. Il verde è un colore sfuggente e più carismatico di quanto si possa pensare.
Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.
Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:
[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.
Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.
Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.
Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?
Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:
El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.
Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:
La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.
Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.
La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.
Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:
Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.
Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.
Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.
Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.
Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.
Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.
Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.
I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.
Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:
E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.
Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.
Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
Dove ha preso il suo cappuccio verde Robin Hood? E poi, siamo sicuri che fosse proprio verde? Ecco la storia di un rosso e di un verde di fama mondiale, caduti in disgrazia con la scoperta dell'America.
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Avete presente quegli accessori talmente specializzati, che lì per lì sembrano inutili, ma alla fine non si riesce più a farne a meno? Tipo l’attrezzo per fare le zucchine a riccioli, o quello per tagliare la mela in otto spicchi perfetti. Ecco, Adobe Color, per me, è uno di quegli attrezzi.
Mi spiace solo che abbiamo cambiato nome: quando l’hanno proposto, si chiamava Kuler e io continuo, imperterrita, a chiamarlo così.
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Ma anche se non siete designer, conservare una propria libreria di palette è un modo pratico e divertente di crearsi un taccuino di ispirazioni, per l’arredamento di casa o l’abbigliamento.
Adobe Color è molto utile anche a tutti quelli che si occupano di comunicazione: una palette colore efficace veicola il messaggio con la stessa efficacia di uno slogan.
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Una volta raggiunto l’effetto desiderato, si può salvare la palette nella propria libreria, in modo da poterla ritrovare per future ispirazioni.
Adobe Color mette a disposizione una serie di funzioni accessorie molto interessanti e divertenti.
Un modo, se vogliamo poetico, di definire il colore è ciò che resta della luce.
Gli oggetti che ci circondano vengono colpiti dalla luce bianca solare. Una parte di questa luce viene assorbita dall’oggetto, mentre una parte viene riflessa. La lunghezza d’onda del riflesso determina il colore dell’oggetto che stiamo osservando.
Già da questo, capiamo che ci sono due modi di approcciare il colore, ossia quello della sorgente di luce e quello dell’oggetto che l’assorbe.
Il sole emette tutta una gamma di frequenze, alcune per noi invisibili, e altre che, sommate, percepiamo come luce bianca.
A scuola, abbiamo fatto tutti l’esperimento del prisma: attraversato dalla luce, il cristallo frange il fascio bianco nelle diverse lunghezze d’onda che lo compongono, restituendo la striscia cromatica dello spettro, un arcobaleno composto da rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e viola.
Il primo a notarlo fu Newton, nel 1665.
Senza accorgercene, stiamo già parlando di sintesi additiva del colore, che è propria di tutte le fonti in grado di emettere luce, come il sole, ma anche una lampadina o lo schermo dello smartphone.
Prendiamo lo schermo, ad esempio. Per emettere la luce bianca, ogni pixel del vostro schermo emetterà al massimo della potenza le onde corrispondenti ai tre colori primari, che sono il rosso, il verde e il blu. Vi sarete già imbattuti in questa sigla, RGB, red green blue, ad esempio regolando le impostazioni del televisore. La somma dei colori, quindi, genera il bianco e per cui si parla di sintesi additiva.
Diverso è il caso degli oggetti che non sono in grado di emettere luce, ma soltanto di rifletterla. In questo caso, il colore è il risultato di una sottrazione: una parte della luce solare, come abbiamo detto, viene assorbita, ed è quella che resta che, riflessa verso il nostro occhio, ci fa percepire il colore. Stiamo parlando di sintesi sottrattiva del colore.
Nella prima parte della Guida ci soffermeremo sulla sintesi sottrattiva, per parlare di pittura, ma anche di design e di stampa.
Abbiamo già citato i colori primari della sintesi additiva, rosso, verde e blu, e della sigla RGB.
Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono diversi, e questo punto è molto importante per capire, ad esempio, come mai la resa dei colori a schermo non è mai identica a quella a stampa. Ma ci torneremo in seguito.
La sigla di riferimento in questo caso è CMY, dove Y sta per Yellow, in inglese. A queste tre lettere, vedrete quasi sempre accostata una K, che sta per blacK. Il nero non è un colore primario: si ottiene dalla somma degli altri colori. In stampa, però, se dovessimo ottenere il nero impiegando ogni volta gli altri colori, ogni pagina risulterebbe più complicata e dispendiosa, quindi i plotter e le stampanti usano di solito quattro cartucce.
Si parla per questo di stampa in quadricromia, e i colori si indicano con le percentuali di C-M-Y-K che ogni punto deve contenere.
Esistono anche altri tipi di stampa, a sei, dieci o dodici colori, ma si tratta di stampe speciali per migliorare la qualità fotografica delle immagini.
Di fatto, non esiste sfumatura di colore che non si possa ottenere a partire dai tre colori primari.
Per orientarci nella composizione dei colori, ci serviamo della ruota.
La ruota è utile per visualizzare il rapporto fra i colori primari e in che modo, mescolandosi, generino i colori secondari e terziari. I colori secondari si ottengono mescolando in egual misura due primari, mentre nei terziari il rapporto è di 2:1.
Modificando queste proporzioni, si ottengono tutte le sfumature mediane.
Avrete notato qualcosa di strano, da piccoli, quando provavate a mettere in ordine i pennarelli nella scatola, in modo da creare una gradazione armoniosa come quella della ruota. No?
Allora forse non possiamo essere amici, perché per la sottoscritta l’insuccesso costituiva un vero dramma, e l’insuccesso era in agguato ogni volta che prendevo il mano un colore specifico.
Quale? Quello che manca, ovvio.
Il nero, abbiamo detto, è la somma dei colori primari in egual misura. Quindi, in stampa, senza usare la cartuccia del nero, diremmo: C 100 – M 100 – Y 100.
Le diverse gradazioni di grigio si ottengono diminuendo l’intensità dei colori, il che significa creare un colore meno coprente, che lascia trasparire il bianco del foglio.
Un grigio medio è C 50 – M 50 – Y 50.
Quando provate ad ottenere lo stesso effetto mescolando il colore “a mano”, spremendolo dai tubetti sulla tavolozza, vi riuscirà molto difficile mantenere le proporzioni esatte fra i tre colori primari. Quello che otterrete è probabilmente un grigio freddo, se caricate di blu o giallo, e un grigio caldo se caricate di rosso. Oppure un marrone.
Il marrone non è un colore: è una sfumatura di grigio “sballata”.
La stretta parentela del marrone con il grigio fa sì che sia un colore difficile da creare. Regolare le proporzioni di tre ingredienti, anziché due, rende il gioco complicato, soprattutto perché si rischia, ad ogni errore, di ricadere in un grigiastro senza carattere, quando si stava rincorrendo un intenso Terra di Siena bruciato.
Per questo motivo, i pittori, anche quelli piuttosto esperti, preferiscono risparmiare sull’acquisto di sfumature particolari di verde, viola o arancio, ma quasi mai rinunciano a dotare il loro arsenale di almeno due o tre tipi di marrone, che possono arrivare a cinque se si includono le ocre.
Quando parliamo di colore nel senso percettivo, non è facile descriverlo con esattezza. Un fisico potrebbe descrivere l’onda, con la sua lunghezza e la sua frequenza, ma artisti, grafici e designer utilizzano altri parametri.
Quelli standard sono tre, più uno:
Tonalità
La tinta, il colore, ad esempio il magenta.
Saturazione
L’intensità della tonalità. Possiamo andare da un magenta intenso e squillante ad un rosso smorto. Quando si porta a zero la saturazione, si arriva al grigio.
Luminosità
La quantità di luce riflessa. Più luce viene riflessa, più il colore percepito si avvicinerà al bianco.
Temperatura
La classificazione dei colori in base alla loro temperatura si riferisce ad un’intonazione psicologica, in cui i colori nell’emisfero rosso-arancio richiamano il caldo, e quelli nell’emisfero blu-verde richiamano il freddo.
Sebbene non abbiano un significato univoco, i colori sono in grado di suggerire emozioni e, in alcuni casi, possono farsi carico di una parte della narrazione, come un vero e proprio sottotesto. In un romanzo, se il narratore si prende la briga di specificare il colore di un dettaglio, ad esempio un vestito, non sceglierà mai un colore a caso: vuole comunicarci qualcosa.
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