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Storie di lana colorata: Il rosso e il verde Lincoln

Storie di lana colorata: Il rosso e il verde Lincoln

Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.

“Portare la lana agli inglesi”

Il commercio più fiorente dell’inghilterra, fin dai romani e anche dopo la scoperta dell’America, era costituito dalla lana. La lana europea di maggior pregio proveniva dall’Inghilterra, inclusa quella che arrivava nelle Fiandre e a Firenze e, già ai tempi del grande censimento di Guglielmo il Conquistatore, la ricchezza di una proprietà si misurava in capi di bestiame. Nel duecento, un poeta francese aveva usato l’espressione “portare la lana in inghilterra” con la stessa accezione che noi oggi intendiamo dicendo “ vendere il ghiaccio agli eschimesi”.

Non tutta la lana aveva la stessa qualità: quella più soffice e bianca, quindi migliore per la tintura, proveniva dal Galles. Solo successivamente, la lana ruvida del nord venne raffinata, grazie ad incroci di razze ovine.

Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.

Lincoln: dove Robin Hood acquistò il mantello

Nel XII e XIII sec, uno dei centri più famosi per la produzione della lana era Lincoln, nell’East Midlands. Il nome della cittadina potrebbe non dirvi niente, eppure compare in ben due episodi noti anche al pubblico più distratto. Il primo riferimento è storico, e si tratta della Magna Charta (1215): si dà il caso che uno dei firmatari fosse il vescovo di Lincoln, e che una copia sia ancora conservata nel castello della città. 

L’altro riferimento è ad una storia meno illustre, ma forse ancora più famosa, sebbene si tratti di poco più di una leggenda: stiamo parlando di Robin Hood.

Su chi fosse realmente Robin, bandito o nobile decaduto della seconda metà del XIII sec, non vi è certezza. Le ballate e le fonti tramandate oralmente sono discordi quasi su tutto, tranne su un dettaglio: il vestiario della banda aveva a che fare con colori precisi, il rosso e il verde Lincoln. A volte era Robin a vestirsi di verde, a volte i suoi uomini, e lui di rosso.

All in a woodman’s jacket he was clad
of Lincolne Greene, belay’d with silver lace.

He cloathed his men in Lincoln green
And himself in scarlet red

Perché ci interessa il colore dle mantello di Robin Hood?

Insomma, che fosse rosso o verde, Robin Hood aveva comprato il suo mantello con cappuccio a Lincoln. Ma perché per i cantastorie era importante specificare questo genere di dettaglio?

Nel medioevo, i tessuti e i colori dell’abbigliamento designavano la classe sociale. A seconda del posto che si occupava nella società, le leggi suntuarie stabilivano se si era o meno autorizzati ad indossare la seta, ad esempio, o vesti di colore rosso. Nel caso dell’inghilterra del XIII sec, nominare il verde e il rosso di Lincoln significava far indossare alla banda di Robin capi griffati, come oggi parleremmo di Valentino o Armani. La gente doveva raffigurseli come dei banditi glamour, non certo dei pezzenti qualsiasi.

Rosso e Verde Lincoln

La lana tinta di rosso carminio di Lincoln si otteneva con la cocciniglia mediterranea e veniva decantata come più rossa del sangue e del fuoco, merce ambitissima dai mercanti veneziani. 

Il verde Lincoln è il precursore di quello che oggi chiamiamo verde inglese. Si otteneva miscelando il blu ottenuto dal Guado (Isatis Tincotoria) con il giallo della Guadrella (Reseda Iuteola). La sua tonalità, una sfumatura medio scura di verde turchese, non era merito solo della ricetta della tintura, ma di una lana particolarmente bianca e satinata, capace di assorbire il colore e di riflettere come seta. 

La pregiata razza di pecore di Lincoln, di cui tutt’oggi gli abitanti della zona vanno fierissimi, la troviamo ritratta nel Salterio di Luttrell, una raccolta di salmi ricca di illustrazioni, che ci ha tramandato alcune scene di vita quotidiana del XIV sec nella zona di Lincoln. Come si vede dall’illustrazione, la pecora è riccia. Direi boccolosa, stando ad immagini più recenti: non è simpatica?

Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.
Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.
Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.

La scoperta dell’America e il declino dei colori inglesi

Il prestigio dei colori di Lincoln, però, non ebbe vita lunga, e conosciamo già la ragione della sua decadenza. In questo articolo precedente vi avevo parlato della scoperta dell’America e di che cosa ha significato per l’economia rurale del blu di Guado e del rosso Robbia. A partire dal 1500, ingenti quantità di indaco e cocciniglia azteca cominciarono ad essere immesse sul mercato europeo. Intere aree rurali dedicate alla coltivazione delle piante tintorie persero la loro fonte di sostentamento economico e andarono incontro ad una pesante crisi. È il caso anche di alcune zone del centro italia, legate al commercio della lana sull’asse della transumanza tra Abruzzo e Puglia.

Nonostante i tintori di Lincoln persero il loro primato, la qualità della lana sostenne l’economia della città, anche dopo che i suoi colori erano diventati desueti.

Curiosità e Addendum

Ho citato l’Abruzzo. Non tutti sanno che la lana abruzzese era talmente preziosa che, per controllarne il commercio, i Fiorentini erano disposti a sborsare ingenti somme di denaro, utili a stabilire degli avamposti al di fuori dei propri territori. È il caso della bellissima Rocca Calascio, con il vicino borgo di Santo Stefano di Sessanio, ottenuta dai Medici nel 1579 per 106.000 ducati. La rocca passò in seguito ai Borbone.

Oltre che per il colore di suoi panni, Lincoln era famosa anche per un primato architettonico. La torre centrale della cattedrale di Lincoln è ancora fra le più alte d’Europa, con i suoi 82 metri. Prima del crollo della guglia originale (avvenuto nel 1549), la torre della cattedrale era la più alta costruzione del mondo, primato che aveva strappato alla Piramide di Cheope dopo più di 3 millenni.

 

Se, come me, vi divertite a sfogliare antichi manoscritti, vi consiglio di dare un’occhiata al sopracitato Salterio di Luttrell, disponibile integralmente grazie alla biblioteca nazionale inglese. Il manoscritto è ricco di illustrazioni, alcune realistiche, altre grottesche. Era stato commissionato da Sir Geoffrey Luttrell of Irnham che, preoccupato per la sua anima, aveva predisposto che questi salmi venissero cantati da un gruppo di chierici, appositamente pagati, per molti anni dopo la sua morte, in modo da accorciargli il tragitto in purgatorio. Vediamolo in questa immagine, tratta dal Saterio, addobbato come un cavaliere di tutto rispetto.

Rosso e verde Lincoln: storia del colore. Successo e decadenza delle tinture inglesi su lana.

Per raccontarvi questa storia ho tratto ispirazione da
La trama del mondo: I tessuti che hanno fatto la storia
di Kassia St Clair

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A cavallo tra il XIV e il XV secolo, Cennino Cennini ha scritto primo trattato di pittura in lingua volgare: contiene, tra le altre cose, un "ricettario pratico" dei colori usati nella pittura medievale e rinascimentale. Scopriamo così che cosa è un giallo orpimento e che differenza c'è fra il blu di azzurrite e il blu oltremare.

Rosso e Blu, più di un semplice abbinamento

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Come mai rosso e blu sono un abbinamento vincente nell'arte, nella moda e nel design?

Alcuni abbinamenti di colori ci risultano più familiari di altri, come se racchiudessero un codice universale che ce li fa percepire come armonici. È il caso del rosso con il blu, di cui parliamo oggi per #artistantecolore.

L’abbinamento Rosso e Blu nella moda e nel design

Se dico rosso e blu, cosa vi viene in mente? Molte bandiere importanti, senza dubbio, ma anche una quantità di brand nazionali e internazionali. Rosso e blu è un abbinamento sdoganato anche dalla moda, bel oltre lo stile marinaresco, principalmente se il colore principale è il blue navy e l’accessorio di un un bel rosso carminio brillante.

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Abbinamento rosso e blu: storia dell'arte e del design - Artistante

Perché rosso e blu funzionano insieme?

Probabilmente non vi è mai capitato di riflettere sul perché rosso e blu risulti un abbinamento così diffuso e vincente e, se provate adesso, vi verrà forse in mente la regola degli opposti, che però non si applica, perché rosso e blu non sono complementari. Il complementare del blu, infatti, è il giallo. Anche scomodando la triade, se centriamo il rosso, con il blu finiamo in una zona limitrofa al verde, quindi il primo dato interessante è che le famose regole per gli abbinamenti si applicano al mondo reale come la geometria euclidea, avete presente? Affascinanti le linee parallele, ma non esistono.

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Rosso e blu, oppure Rosa e Celeste: questione di gradazione

Il rosso e il blu si sono sempre contrapposti nella storia del costume e dell’arte. Per gradazione di luce, abbiamo come risultato la contrapposizione di rosa e celeste. Vi sembrerà strano, ma fino a non molto tempo fa il rosso era considerato il colore potente, quello abbinato alla mascolinità, pertanto era il rosa, non il celeste, il colore che si consigliava di far indossare ai bambini maschi. Il celeste era considerato più delicato, malinconico e insapore, perché proveniente dal blu, che con le suo note notturne non si addiceva alla rappresentazione del potere: del resto, il sangue è rosso, così come il fuoco, le giubbe dei soldati inglesi e le vesti dei cardinali. Della diffusione di questa convinzione si ha testimonianza anche in un articolo del 1893, del New York Times che dettava le regole per l’abbigliamento del neonato. Con un pizzico di sarcasmo, l’autrice aveva azzardato anche una spiegazione provocatoria, scrivendo che, del resto, le aspettative dei maschi erano senza dubbio più rosee di quelle delle femmine e che queste ultime dovevano avere una “fifa blu” al pensiero di crescere in un mondo ostile alle donne. Insomma, la faccenda era confusa sui colori, ma già allora molto chiara sulla questione del patriarcato.

Perdonatemi, sto divagando: torniamo subito al rosso e al blu, ma prima andate a vedere il lavoro di Jeongmee Yoon “The pink&blue project

Come mai rosso e blu sono un abbinamento vincente nell'arte, nella moda e nel design?

Il rosso e il blu fanno vendere i quadri?

In qualunque ambito si indaghi, la presenza dell’uno rimanda all’altro, come fossero alternativi e, in fondo per questo, inseparabili.

Questo è vero nella moda, ma molto di più nell’arte. Che i dipinti con un contenuto di rosso e blu fossero quelli più appetitosi, i mercanti d’arte lo hanno sempre spacciato come un dogma di marketing, ma ultimamente è saltata fuori anche la prova scientifica. Tutto è nato da un editoriale del 2013 di Philip Hook, senior paintings specialist presso Sotheby’s, che asseriva che rosso e blu “tendono ad essere buone notizie”, ovviamente dal punto di vista dei venditori, perché, a suo parere, erano in grado di far lievitare le quotazioni di un’opera. Il CentERlab della Tilburg University in Olanda ha preso la palla al balzo e ha deciso di provare a dimostrare questa affascinante teoria. 

storia dell'arte e del colore, vetrate gotiche, il dibattito medievale sull'essenza del colore.
Abbinamento rosso e blu: storia dell'arte e del design - Artistante

Il rosso e il blu fanno vendere l’arte, abbiamo la prova scientifica

Come primo test, i ricercatori hanno deciso di mettere insieme un database di opere vendute tra il 1994 e il 2017 e di prenderne in considerazione il prezzo di vendita. Per evitare che altri fattori, oltre al colore, incidessero in maniera significativa, hanno costruito questo database eliminando tutte le distrazioni: i dipinti dovevano essere astratti, non figurativi, privi di elementi di richiamo come materiali e supporti troppo specifici e stimolanti. Insomma, erano tutti rettangolari e colorati, questo  tutto.

Ebbene, è risultato che per i dipinti con i colori rosso e blu, abbinati e non, si era incamerato un guadagno maggiore, in media, di oltre il 10%, con punte del 13-14% per i quadri a prevalenza blu. 

Oltre a questa raccolta dati, i ricercatori hanno anche utilizzato 500 studenti, provenienti da diverse parti del mondo, per simulare delle aste, che hanno confermato pressappoco lo stesso risultato.

Il tutto è pubblicato n qeusto studio, dal titolo “Colors, Emotions, and the Auction Value of Paintings“.

Lo aveva tenuto in conto Picasso, passando dal periodo blu al periodo rosa? E Mondrian quando dipingeva i suoi gigli?

Non si sa. Magari però ci avrà pensato Anish Kapoor per questa installazione (ve lo ricordate? lui è quello che ha comprato i diritti del vantablack, quindi, ad occhio, è uno che presta particolare attenzione alla commercializzazione del colore).

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Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini

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Giotto, aiutami tu!

Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.

Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:

[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.

Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.

Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.

Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?

Il difficile mestiere del pittore

Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:

El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.

Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:

La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.

Suddivisione degli argomenti

Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.

Colori dell’Arte Medievale e Rinascimentale

 

La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.

Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:

Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.

Nero

Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.

Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.

Rosso

Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.

Giallo

Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.

Verde

Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.

Bianco

Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.

Azzurro

I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.

Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:

E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.

Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.

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La scoperta dell’America e del Rosso Carminio

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I tesori Aztechi: non solo oro

Quando pensiamo ai tesori americani, ci figuriamo l’immagine dei galeoni spagnoli carichi di oro azteco, con quel che ha significato per le casse di Isabella e Ferdinando, prima, e dell’impero Asburgico di Carlo V in seguito, che nel suo stemma poteva vantare un motto assai significativo: Plus Ultra, scritto su due colonne, stilizzazione delle colonne d’Ercole.
Ciò che spesso viene trascurato dall’immaginario collettivo è che l’oro non fu l’unico tesoro che i conquistadores trovarono nel nuovo mondo e, forse, neppure il più prezioso.  Nel XVI secolo, una delle importazioni più redditizie per la Spagna fu il pigmento rosso carminio realizzato dalla cocciniglia, un insetto parassita delle piante. In Europa, il rosso brillante era un colore difficile da ottenere e soggetto a degradazione. Già si conoscevano le tecniche di estrazione dagli insetti, ma la cocciniglia europea non contiene più dello 0,8% di acido carmico, mentre il kermes raggiunge al massimo l’1%. L’insetto messicano, invece, ne contiene una quantità che può facilmente superare il 20%, proprietà che sbalordì lo stesso Cortéz.

Il rosso Azteco e la scrittura

Nelle culture precolombiane, il rosso era sicuramente il colore primario per eccellenza. Veniva utilizzato in gran quantità per gli ornamenti, gli affreschi e le vesti, ed aveva un ruolo importante nella scrittura. In un certo senso, si può dire che il rosso rappresentasse la trama stessa dello scritto. La scrittura Azteca, infatti, ha una caratteristica che la rende unica: non si legge per linee rette in una direzione specifica (ad esempio da sinistra a destra, o dal basso verso l’alto): la narrazione occupa il foglio come fosse una composizione plastica o una mappa. Per leggerla nell’ordine corretto, si seguono dei segni che legano le parti come in un mosaico: di solito si tratta di linee rosse che attraversano il foglio. Oltre al ruolo di nesso logico, il rosso riveste anche un ruolo fonetico. L’altra particolarità della scrittura azteca, infatti, è la valenza fonetica dei colori. Con un sistema di scrittura così complesso, non stupisce che  i tlacuilo, gli scribi aztechi, dedicassero tutta la loro vita ad apprendere l’arte. 

Risorse online

Ho da proporvi ben due link ai quali accedere per poter sfogliare manoscritti precolombiani, senza muovervi da casa. Il primo è un facsimile del Codex Viennesse o Vindobonesis, in possesso del British Museum,  sfogliabile qui. Il Codice viennese è ritenuto il più antico codice precolombiano giunto fino a noi, essendo molti andati perduti nei roghi dei conquistadores. Il secondo è il Vat.3773, sfogliabile nella biblioteca digitale vaticana, qui.

La cultura del rosso

L’umanità ha sempre avuto un rapporto speciale con il rosso. Antropologicamente parlando, è un colore primario. Gli antropologi Brent Berlin e Paul Kay sostengono che in tutte le culture primitive esistono termini per indicare il nero/buio/scuro e il bianco/luce/chiaro, e che il terzo colore a fare la sua comparsa nella lingua è sempre il rosso. La parola che designa il rosso a volte coincide con quella che designa il sangue, testimonianza di un legame viscerale. Si può dire che esista un rosso emblematico per ogni epoca. Nel paleolitico, il colore rosso veniva ricavato dalle terre: si pensi al rosso ocra delle grotte di Altamira, in Spagna, risalenti al Paleolitico superiore. Ricordiamo tutti il rosso porpora dei fenici, ricavato dalla conchiglia del Murex Brandaris, che colorò le stoffe dei greci e dei senatori romani e, in generale, di tutto il mondo antico fino al medioevo. Alternative meno costose esistevano, ma nessuna aveva la brillantezza delle stoffe ottenute dalla Porpora di Tiro. Nell’area mediterranea era moltousata la Lacca di Garanza, ottenuta dalla robbia, che è stata molto diffusa anche nel nord europa e nelle fiandre. Oppure si ricorreva all’ossido di piombo per ottenere una tonalità di rosso aranciato che veniva chiamata a volte Rosso Minio, perché utilizzato dai miniaturisti medievali. Già si utilizzavano insetti, in particolare il Kermes Ilicis, imparentato con la cocciniglia azteca, che produceva un colorante assai meno saturo del rosso carminio messicano, contenendo solo in piccola parte l’acido carminio. Nelle pitture murarie, invece, si continuava a usare l’ocra rossa: l’esempio più famoso è “Rosso Pompeiano”. Per tutto il medioevo proseguì la ricerca di un rosso più stabile e brillante. Nella storia dell’arte europea, il rosso ha avuto fortune alterne, visto che, soprattutto dal barocco in poi, venne associato al peccato e all’inferno, ma non si può dire lo stesso per il periodo medievale e rinascimentale. Il rosso era la trasposizione simbolica del sangue dei martiri. Veniva utilizzato nelle miniature per esaltare la parola di Dio e la stessa Vergine Maria veniva rappresentata in rosso: spesso, l’abito rosso testimoniava la sua natura umana e terrena, possiamo dire “sanguigna”, mentre il manto blu la collegava al divino.
Guardate che bel tripudio di rosso divino in Gentile da Fabriano: Padre, Figlio e angeli in coro.
Botticelli è il madonnaro per eccellenza, e anche le sue Vergini vestono abiti rossi.
Di rosso vestita anche la Madonna Litta di Leonardo da Vinci, che però non era certo uno che badasse troppo alle regole canoniche.
Era anche il colore del lusso, quello scelto dai committenti per farsi rappresentare nei propri rifratti: si pensi alle vesti di Federico da Montefeltro, ritratto da Piero della Francesca. In sostanza, però, non c’erano state novità nella produzione del rosso sin dall’antichità, finché gli arabi non importarono in occidente il rosso Vermiglio o cinabro, inventato in cina e derivato dal solfuro di mercurio, colore preferito di Tiziano. Il rosso Carminio che giunse dal Messico ebbe subito grande successo nelle fiandre, che del resto erano territorio asburgico, e divenne il più utilizzato fra i pittori fiamminghi, che erano già abituati ad usare il kermes miscelato nell’olio. E così, il rosso Carminio divenne il rosso dell’epoca moderna.

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Adobe Color, strumento e divertimento.

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Avete presente quegli accessori talmente specializzati, che lì per lì sembrano inutili, ma alla fine non si riesce più a farne a meno? Tipo l’attrezzo per fare le zucchine a riccioli, o quello per tagliare la mela in otto spicchi perfetti. Ecco, Adobe Color, per me, è uno di quegli attrezzi.

Mi spiace solo che abbiamo cambiato nome: quando l’hanno proposto, si chiamava Kuler e io continuo, imperterrita, a chiamarlo così.

A cosa serve Adobe Color?

A creare e conservare colori. Più precisamente, palette formate da cinque colori ciascuna. Funziona con una registrazione ed è completamente gratuito.

Per chi utilizza i software grafici Adobe, le palette salvate possono essere esportate e quindi importate nel piano di lavoro per applicarle alle grafiche su cui si sta lavorando.

Ma anche se non siete designer, conservare una propria libreria di palette è un modo pratico e divertente di crearsi un taccuino di ispirazioni, per l’arredamento di casa o l’abbigliamento.

Adobe Color è molto utile anche a tutti quelli che si occupano di comunicazione: una palette colore efficace veicola il messaggio con la stessa efficacia di uno slogan.

Come funziona?

Servendosi della ruota colore e aiutandosi con le opzioni preimpostate, si parte da un colore principale per creare gli abbinamenti. Le opzioni sono molte, dalle più classiche basate sugli opposti complementari, alle triadi variamente distanziate. Di ogni colore, si impostano facilmente tonalità, saturazione e luminosità.

Una volta raggiunto l’effetto desiderato, si può salvare la palette nella propria libreria, in modo da poterla ritrovare per future ispirazioni.

Funzioni extra

Adobe Color mette a disposizione una serie di funzioni accessorie molto interessanti e divertenti.

Esplora
Esplora le palette create da altri designer e artisti e trai ispirazione: è possibile sceglierne una per modificarla a nostro piacimento e salvarla nella nostra libreria.
Estrai tema
La mia preferita: si tratta di estrarre un tema da un’immagine a nostro piacimento. Potete caricare quella bellissima foto del foliage autunnale che avete fatto nel vostro ultimo viaggio in Canada, o la foto del mare della scorsa estate.
Estrai sfumatura
Simile alla precedente funzione, consente di estrarre non una palette, ma una sfumatura monocromatica e partire dalla foto che avete caricato.
La mia palette di oggi
Vi lascio con la palette si oggi, che ho estratto da “Cantico”, un disegno di un paio di anni fa.
Buon divertimento!

Che cos’è il COLORE?

Che cos’è il COLORE?

Torniamo a scuola, vi va?

Un modo, se vogliamo poetico, di definire il colore è ciò che resta della luce.

Gli oggetti che ci circondano vengono colpiti dalla luce bianca solare. Una parte di questa luce viene assorbita dall’oggetto, mentre una parte viene riflessa. La lunghezza d’onda del riflesso determina il colore dell’oggetto che stiamo osservando.

Già da questo, capiamo che ci sono due modi di approcciare il colore, ossia quello della sorgente di luce e quello dell’oggetto che l’assorbe.

 

Eccovi un po’ di teoria spiccia sul colore.

Sintesi del colore: il prisma Newton

Il sole emette tutta una gamma di frequenze, alcune per noi invisibili, e altre che, sommate, percepiamo come luce bianca.

A scuola, abbiamo fatto tutti l’esperimento del prisma: attraversato dalla luce, il cristallo frange il fascio bianco nelle diverse lunghezze d’onda che lo compongono, restituendo la striscia cromatica dello spettro, un arcobaleno composto da rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e viola.
Il primo a notarlo fu Newton, nel 1665.

 

Sintesi additiva del colore: RGB

Senza accorgercene, stiamo già parlando di sintesi additiva del colore, che è propria di tutte le fonti in grado di emettere luce, come il sole, ma anche una lampadina o lo schermo dello smartphone.

Prendiamo lo schermo, ad esempio. Per emettere la luce bianca, ogni pixel del vostro schermo emetterà al massimo della potenza le onde corrispondenti ai tre colori primari, che sono il rosso, il verde e il blu. Vi sarete già imbattuti in questa sigla, RGB, red green blue, ad esempio regolando le impostazioni del televisore. La somma dei colori, quindi, genera il bianco e per cui si parla di sintesi additiva.

Sintesi sottrattiva del colore: CMYB

Diverso è il caso degli oggetti che non sono in grado di emettere luce, ma soltanto di rifletterla. In questo caso, il colore è il risultato di una sottrazione: una parte della luce solare, come abbiamo detto, viene assorbita, ed è quella che resta che, riflessa verso il nostro occhio, ci fa percepire il colore. Stiamo parlando di sintesi sottrattiva del colore.

Nella prima parte della Guida ci soffermeremo sulla sintesi sottrattiva, per parlare di pittura, ma anche di design e di stampa.

Abbiamo già citato i colori primari della sintesi additiva, rosso, verde e blu, e della sigla RGB.
Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono diversi, e questo punto è molto importante per capire, ad esempio, come mai la resa dei colori a schermo non è mai identica a quella a stampa. Ma ci torneremo in seguito.

I colori primari della sintesi sottrattiva sono:
Ciano – o blu primario.
Magenta – un rosso tendente al porpora.
Giallo – la tonalità fredda.

La sigla di riferimento in questo caso è CMY, dove Y sta per Yellow, in inglese. A queste tre lettere, vedrete quasi sempre accostata una K, che sta per blacK. Il nero non è un colore primario: si ottiene dalla somma degli altri colori. In stampa, però, se dovessimo ottenere il nero impiegando ogni volta gli altri colori, ogni pagina risulterebbe più complicata e dispendiosa, quindi i plotter e le stampanti usano di solito quattro cartucce.
Si parla per questo di stampa in quadricromia, e i colori si indicano con le percentuali di C-M-Y-K che ogni punto deve contenere.
Esistono anche altri tipi di stampa, a sei, dieci o dodici colori, ma si tratta di stampe speciali per migliorare la qualità fotografica delle immagini.

Di fatto, non esiste sfumatura di colore che non si possa ottenere a partire dai tre colori primari.

La Ruota dei colori

Per orientarci nella composizione dei colori, ci serviamo della ruota.

La ruota è utile per visualizzare il rapporto fra i colori primari e in che modo, mescolandosi, generino i colori secondari e terziari. I colori secondari si ottengono mescolando in egual misura due primari, mentre nei terziari il rapporto è di 2:1.
Modificando queste proporzioni, si ottengono tutte le sfumature mediane.

Il Colore che non c’è

Avrete notato qualcosa di strano, da piccoli, quando provavate a mettere in ordine i pennarelli nella scatola, in modo da creare una gradazione armoniosa come quella della ruota. No?
Allora forse non possiamo essere amici, perché per la sottoscritta l’insuccesso costituiva un vero dramma, e l’insuccesso era in agguato ogni volta che prendevo il mano un colore specifico.
Quale? Quello che manca, ovvio.

 

Signore e signori, ditemi: dov’è il marrone?

Per scovare il marrone, dobbiamo partire dal grigio.

Il nero, abbiamo detto, è la somma dei colori primari in egual misura. Quindi, in stampa, senza usare la cartuccia del nero, diremmo: C 100 – M 100 – Y 100.
Le diverse gradazioni di grigio si ottengono diminuendo l’intensità dei colori, il che significa creare un colore meno coprente, che lascia trasparire il bianco del foglio.
Un grigio medio è C 50 – M 50 – Y 50.

Quando provate ad ottenere lo stesso effetto mescolando il colore “a mano”, spremendolo dai tubetti sulla tavolozza, vi riuscirà molto difficile mantenere le proporzioni esatte fra i tre colori primari. Quello che otterrete è probabilmente un grigio freddo, se caricate di blu o giallo, e un grigio caldo se caricate di rosso. Oppure un marrone.

Il marrone non è un colore: è una sfumatura di grigio “sballata”.

La stretta parentela del marrone con il grigio fa sì che sia un colore difficile da creare. Regolare le proporzioni di tre ingredienti, anziché due, rende il gioco complicato, soprattutto perché si rischia, ad ogni errore, di ricadere in un grigiastro senza carattere, quando si stava rincorrendo un intenso Terra di Siena bruciato.
Per questo motivo, i pittori, anche quelli piuttosto esperti, preferiscono risparmiare sull’acquisto di sfumature particolari di verde, viola o arancio, ma quasi mai rinunciano a dotare il loro arsenale di almeno due o tre tipi di marrone, che possono arrivare a cinque se si includono le ocre.

Attributi del colore

 

Quando parliamo di colore nel senso percettivo, non è facile descriverlo con esattezza. Un fisico potrebbe descrivere l’onda, con la sua lunghezza e la sua frequenza, ma artisti, grafici e designer utilizzano altri parametri.

Quelli standard sono tre, più uno:

Tonalità
La tinta, il colore, ad esempio il magenta.

 

Saturazione
L’intensità della tonalità. Possiamo andare da un magenta intenso e squillante ad un rosso smorto. Quando si porta a zero la saturazione, si arriva al grigio.

 

Luminosità
La quantità di luce riflessa. Più luce viene riflessa, più il colore percepito si avvicinerà al bianco.

 

Temperatura
La classificazione dei colori in base alla loro temperatura si riferisce ad un’intonazione psicologica, in cui i colori nell’emisfero rosso-arancio richiamano il caldo, e quelli nell’emisfero blu-verde richiamano il freddo.

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