Per #artistantecolore voglio parlarvi del marrone. Anche se è impopolare, brutto, smorto, anche se è il colore della merda, il marrone è il colore che ogni pittore, in cuor suo, ama e teme. Sebbene, a dirla tutta, non sia neppure un colore.
Dalla terra siamo stati tratti e alla terra ritorneremo: il mito della creazione dell’uomo a partire dall’argilla ha radici antiche e comuni a diverse culture. Di certo, dalla terra è nata l’arte, perché le ocre sono state i primi colori disponibili, utilizzati nell’arte rupestre preistorica. Come ripeto spesso, l’umanità ha imparato prima a dipingere che a scrivere e, quando questo miracolo è avvenuto, per esprimersi gli uomini avevano a disposizione appena tre ingredienti: la terra, il fuoco e il sangue. Quindi mi scuserete se in questo articolo infilerò più cuore del solito.
Dicevo all’inizio che il marrone non è un colore. Non lo trovate in nessuna ruota cromatica e non è presente nell’arcobaleno, perché è una sfumatura. Per ottenerlo, bisogna sporcare i colori, mescolandoli fra loro, lavorando sempre sul confine fra il colore e il grigio.
È talmente difficile mescolarli nella giusta quantità per ottenere la sfumatura desiderata, che molti pittori preferiscono creare da soli le proprie sfumature di arancione, viola o verde, ma non rinunciano ad acquistare le sfumature di marrone già pronte per l’uso, nelle varietà più note, ossia la Terra di Siena, le ocre gialle e rosse, la Terra d’Ombra e il Bruno Van Dyck.
La Terra di Siena è forse la più nota. Come le ocre e le altre terre, si tratta di un pigmento inorganico contenente ossidi di ferro e di magnese, in una miscela caratterizzata da un bella tonalità giallo-dorata. Deve la sua popolarità alla pittura rinascimentale Toscana, ma esiste in diverse parti del mondo: ad esempio, una delle più pregiate viene da Cipro. A dirla tutta, la cava più famosa in Toscana non si trova neppure a Siena, ma a Grosseto, sulle pendici del monte Amiata, che però era territorio senese durante il rinascimento. Non varrebbe la pena specificarlo, ma sono Toscana anche io e il campanilismo è un vizio antico.
Comunque, questo attaccamento alla Toscana, insieme all’attrazione per le terre e per le origini dell’arte, mi hanno portata ad indagare più a fondo su questo pigmento naturale, scoprendo il lavoro di una designer colombiana che ha voluto pubblicare un lavoro sulla cava dell’Amiata e sulla sua personale esperienza con la Terra di Siena, che ha ricavato andando di persona ad estrarre la materia prima. Il suo nome è Laura Daza e mi ha fatto venire un desiderio incontrollabile di armarmi di paletta, secchiello e pentolino.
Grazie al suo lavoro, scopriamo le diverse sfumature del Terra di Siena. Potete sfogliarlo qui: Burnt Sienna
All’origine, come ho detto, la terra ha un colore giallo dorato. Tramite la calcinazione, ossia il riscaldamento della terra già setacciata e macinata, si ottengono sfumature brune tendenti al rosso, che variano a seconda della temperatura di riscaldamento. Nel suo lavoro, Laura applica temperature tra i 200° e i 900°C, alla ricerca della sfumatura perfetta, del marrone più intenso ed espressivo.
Un lavoro pleonastico, se si pensa che le terre non hanno mai smesso di essere utilizzate nella storia dell’Arte e che tutte le sfumature del marrone sono ampiamente note, ma l’indagine sul campo e il ritorno al colore naturale è un manifesto e una necessità sentita da molti artisti contemporanei.
Inoltre, se è vero che il marrone è sempre esistito, c’è da dire che fino al rinascimento svolgeva solo una funzione di supporto agli altri colori e, in generale, non godeva di grande considerazione. Nel medioevo e fino al 1400, un marrone valeva l’altro: nessuno si preoccupava di quanto intense e brillanti fossero le sfumature.
Ma il Rinascimento, si sa, cambia tutto. Il marrone diventa davvero importante quando gli artisti cominciano a dedicarsi alla luce: da un’illuminazione diffusa e idealizzata, si passa, nelle tele e negli affreschi, al volere rendere il realistico contrasto tra chiaro e scuro, con scene messe in risalto da fasci di luce direzionati e da volumi che si percepiscono proprio grazie al passaggio sfumato dall’ombra al primo piano illuminato.
Fu la luce e fu l’ombra: si abbandonò l’oro per illuminare e divenne indispensabile cercare la giusta profondità nelle tenebre. Già lo si nota nei ritratti di Antonello da Messina e nei volumi del Mantegna, si afferma con Leonardo da Vinci e, infine, il marrone diventa predominante nella pittura del 1600 e del 1700, grazie all’uso che ne fa Caravaggio prima e i caravaggisti poi, ma anche Rubens, Rembrandt e un po’ tutta la pittura fiamminga. Van Dyck ha addirittura dato il suo nome ad un marrone-nerastro, detto anche terra di Cassel, che si ottiene dalla lignite.
Snobbato dagli impressionisti, che preferiscono i colori puri, il marrone conserva il suo fascino ombroso presso gli espressionisti e i primitivisti.
Il Primitivismo non fu un vero e proprio movimento, ma una tendenza trasversale comune a molti artisti di diversa estrazione, che esprimevano una nuova libertà espressiva, alla ricerca di quella scintilla primordiale e vergine, non ancora canonizzata, che si trova nell’arte primitiva o anche in quella infantile. Va da sé che l’intento rimanga in parte inespresso, proprio perché frutto di un esercizio intellettuale che, alla fin fine, non ha niente di primitivo, ma, a differenza dell’impressionismo, circoscrivibile in un determinato tempo (e anche spazio), il primitivismo non smette di fiorire in luoghi e tempi diversi, facendo la fortuna delle tinte “naturali”, dei colori del legno e della terra, ma anche della pelle umana.
Dalla terra siamo stati tratti e alla terra ritorneremo: il mito della creazione dell’uomo a partire dall’argilla ha radici antiche e comuni a diverse culture. Di certo, dalla terra è nata l’arte, perché le ocre sono state i primi colori disponibili, utilizzati nell’arte rupestre preistorica.
A cavallo tra il XIV e il XV secolo, Cennino Cennini ha scritto primo trattato di pittura in lingua volgare: contiene, tra le altre cose, un "ricettario pratico" dei colori usati nella pittura medievale e rinascimentale. Scopriamo così che cosa è un giallo orpimento e che differenza c'è fra il blu di azzurrite e il blu oltremare.
Un tool di adobe per creare e salvare le tue palette colore preferite.
Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.
Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:
[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.
Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.
Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.
Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?
Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:
El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.
Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:
La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.
Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.
La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.
Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:
Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.
Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.
Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.
Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.
Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.
Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.
Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.
I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.
Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:
E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.
Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.
Dalla terra siamo stati tratti e alla terra ritorneremo: il mito della creazione dell’uomo a partire dall’argilla ha radici antiche e comuni a diverse culture. Di certo, dalla terra è nata l’arte, perché le ocre sono state i primi colori disponibili, utilizzati nell’arte rupestre preistorica.
A cavallo tra il XIV e il XV secolo, Cennino Cennini ha scritto primo trattato di pittura in lingua volgare: contiene, tra le altre cose, un "ricettario pratico" dei colori usati nella pittura medievale e rinascimentale. Scopriamo così che cosa è un giallo orpimento e che differenza c'è fra il blu di azzurrite e il blu oltremare.
Un tool di adobe per creare e salvare le tue palette colore preferite.
Avete presente quegli accessori talmente specializzati, che lì per lì sembrano inutili, ma alla fine non si riesce più a farne a meno? Tipo l’attrezzo per fare le zucchine a riccioli, o quello per tagliare la mela in otto spicchi perfetti. Ecco, Adobe Color, per me, è uno di quegli attrezzi.
Mi spiace solo che abbiamo cambiato nome: quando l’hanno proposto, si chiamava Kuler e io continuo, imperterrita, a chiamarlo così.
A creare e conservare colori. Più precisamente, palette formate da cinque colori ciascuna. Funziona con una registrazione ed è completamente gratuito.
Per chi utilizza i software grafici Adobe, le palette salvate possono essere esportate e quindi importate nel piano di lavoro per applicarle alle grafiche su cui si sta lavorando.
Ma anche se non siete designer, conservare una propria libreria di palette è un modo pratico e divertente di crearsi un taccuino di ispirazioni, per l’arredamento di casa o l’abbigliamento.
Adobe Color è molto utile anche a tutti quelli che si occupano di comunicazione: una palette colore efficace veicola il messaggio con la stessa efficacia di uno slogan.
Servendosi della ruota colore e aiutandosi con le opzioni preimpostate, si parte da un colore principale per creare gli abbinamenti. Le opzioni sono molte, dalle più classiche basate sugli opposti complementari, alle triadi variamente distanziate. Di ogni colore, si impostano facilmente tonalità, saturazione e luminosità.
Una volta raggiunto l’effetto desiderato, si può salvare la palette nella propria libreria, in modo da poterla ritrovare per future ispirazioni.
Adobe Color mette a disposizione una serie di funzioni accessorie molto interessanti e divertenti.
Un modo, se vogliamo poetico, di definire il colore è ciò che resta della luce.
Gli oggetti che ci circondano vengono colpiti dalla luce bianca solare. Una parte di questa luce viene assorbita dall’oggetto, mentre una parte viene riflessa. La lunghezza d’onda del riflesso determina il colore dell’oggetto che stiamo osservando.
Già da questo, capiamo che ci sono due modi di approcciare il colore, ossia quello della sorgente di luce e quello dell’oggetto che l’assorbe.
Il sole emette tutta una gamma di frequenze, alcune per noi invisibili, e altre che, sommate, percepiamo come luce bianca.
A scuola, abbiamo fatto tutti l’esperimento del prisma: attraversato dalla luce, il cristallo frange il fascio bianco nelle diverse lunghezze d’onda che lo compongono, restituendo la striscia cromatica dello spettro, un arcobaleno composto da rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e viola.
Il primo a notarlo fu Newton, nel 1665.
Senza accorgercene, stiamo già parlando di sintesi additiva del colore, che è propria di tutte le fonti in grado di emettere luce, come il sole, ma anche una lampadina o lo schermo dello smartphone.
Prendiamo lo schermo, ad esempio. Per emettere la luce bianca, ogni pixel del vostro schermo emetterà al massimo della potenza le onde corrispondenti ai tre colori primari, che sono il rosso, il verde e il blu. Vi sarete già imbattuti in questa sigla, RGB, red green blue, ad esempio regolando le impostazioni del televisore. La somma dei colori, quindi, genera il bianco e per cui si parla di sintesi additiva.
Diverso è il caso degli oggetti che non sono in grado di emettere luce, ma soltanto di rifletterla. In questo caso, il colore è il risultato di una sottrazione: una parte della luce solare, come abbiamo detto, viene assorbita, ed è quella che resta che, riflessa verso il nostro occhio, ci fa percepire il colore. Stiamo parlando di sintesi sottrattiva del colore.
Nella prima parte della Guida ci soffermeremo sulla sintesi sottrattiva, per parlare di pittura, ma anche di design e di stampa.
Abbiamo già citato i colori primari della sintesi additiva, rosso, verde e blu, e della sigla RGB.
Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono diversi, e questo punto è molto importante per capire, ad esempio, come mai la resa dei colori a schermo non è mai identica a quella a stampa. Ma ci torneremo in seguito.
La sigla di riferimento in questo caso è CMY, dove Y sta per Yellow, in inglese. A queste tre lettere, vedrete quasi sempre accostata una K, che sta per blacK. Il nero non è un colore primario: si ottiene dalla somma degli altri colori. In stampa, però, se dovessimo ottenere il nero impiegando ogni volta gli altri colori, ogni pagina risulterebbe più complicata e dispendiosa, quindi i plotter e le stampanti usano di solito quattro cartucce.
Si parla per questo di stampa in quadricromia, e i colori si indicano con le percentuali di C-M-Y-K che ogni punto deve contenere.
Esistono anche altri tipi di stampa, a sei, dieci o dodici colori, ma si tratta di stampe speciali per migliorare la qualità fotografica delle immagini.
Di fatto, non esiste sfumatura di colore che non si possa ottenere a partire dai tre colori primari.
Per orientarci nella composizione dei colori, ci serviamo della ruota.
La ruota è utile per visualizzare il rapporto fra i colori primari e in che modo, mescolandosi, generino i colori secondari e terziari. I colori secondari si ottengono mescolando in egual misura due primari, mentre nei terziari il rapporto è di 2:1.
Modificando queste proporzioni, si ottengono tutte le sfumature mediane.
Avrete notato qualcosa di strano, da piccoli, quando provavate a mettere in ordine i pennarelli nella scatola, in modo da creare una gradazione armoniosa come quella della ruota. No?
Allora forse non possiamo essere amici, perché per la sottoscritta l’insuccesso costituiva un vero dramma, e l’insuccesso era in agguato ogni volta che prendevo il mano un colore specifico.
Quale? Quello che manca, ovvio.
Il nero, abbiamo detto, è la somma dei colori primari in egual misura. Quindi, in stampa, senza usare la cartuccia del nero, diremmo: C 100 – M 100 – Y 100.
Le diverse gradazioni di grigio si ottengono diminuendo l’intensità dei colori, il che significa creare un colore meno coprente, che lascia trasparire il bianco del foglio.
Un grigio medio è C 50 – M 50 – Y 50.
Quando provate ad ottenere lo stesso effetto mescolando il colore “a mano”, spremendolo dai tubetti sulla tavolozza, vi riuscirà molto difficile mantenere le proporzioni esatte fra i tre colori primari. Quello che otterrete è probabilmente un grigio freddo, se caricate di blu o giallo, e un grigio caldo se caricate di rosso. Oppure un marrone.
Il marrone non è un colore: è una sfumatura di grigio “sballata”.
La stretta parentela del marrone con il grigio fa sì che sia un colore difficile da creare. Regolare le proporzioni di tre ingredienti, anziché due, rende il gioco complicato, soprattutto perché si rischia, ad ogni errore, di ricadere in un grigiastro senza carattere, quando si stava rincorrendo un intenso Terra di Siena bruciato.
Per questo motivo, i pittori, anche quelli piuttosto esperti, preferiscono risparmiare sull’acquisto di sfumature particolari di verde, viola o arancio, ma quasi mai rinunciano a dotare il loro arsenale di almeno due o tre tipi di marrone, che possono arrivare a cinque se si includono le ocre.
Quando parliamo di colore nel senso percettivo, non è facile descriverlo con esattezza. Un fisico potrebbe descrivere l’onda, con la sua lunghezza e la sua frequenza, ma artisti, grafici e designer utilizzano altri parametri.
Quelli standard sono tre, più uno:
Tonalità
La tinta, il colore, ad esempio il magenta.
Saturazione
L’intensità della tonalità. Possiamo andare da un magenta intenso e squillante ad un rosso smorto. Quando si porta a zero la saturazione, si arriva al grigio.
Luminosità
La quantità di luce riflessa. Più luce viene riflessa, più il colore percepito si avvicinerà al bianco.
Temperatura
La classificazione dei colori in base alla loro temperatura si riferisce ad un’intonazione psicologica, in cui i colori nell’emisfero rosso-arancio richiamano il caldo, e quelli nell’emisfero blu-verde richiamano il freddo.
Dalla terra siamo stati tratti e alla terra ritorneremo: il mito della creazione dell’uomo a partire dall’argilla ha radici antiche e comuni a diverse culture. Di certo, dalla terra è nata l’arte, perché le ocre sono state i primi colori disponibili, utilizzati nell’arte rupestre preistorica.
A cavallo tra il XIV e il XV secolo, Cennino Cennini ha scritto primo trattato di pittura in lingua volgare: contiene, tra le altre cose, un "ricettario pratico" dei colori usati nella pittura medievale e rinascimentale. Scopriamo così che cosa è un giallo orpimento e che differenza c'è fra il blu di azzurrite e il blu oltremare.
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