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Il Grigio di Payne: il colore della lontananza

Il Grigio di Payne: il colore della lontananza

Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.

Non esiste un solo Grigio

Il grigio vero e proprio non è un colore: non avendo tonalità è acromatico. Lo si ottiene modulando l’intensità della luce, dal bianco assoluto, all’assenza di luce, ossia al nero.

Nella realtà della materia e dei colori pittorici, però, è difficile che esistano gli assoluti. Il bianco non è mai luce piena e il nero, lo abbiamo visto, riflette sempre una parte dello spettro cromatico, seppure minima. In più, sia il nero che i grigi possono essere cromatici. Il nero, ad esempio, si può ottenere, in quaricormia, mescolando in parti uguali tutti i colori primari, ossia ciano, magenta e giallo. Per la verità, agendo in questo modo, è più facile ottenere tonalità diverse di grigio, che possono essere non solo più o meno scure, ma anche più o meno calde o fredde. Ossia, il grigio smette di essere un colore acromatico e diventa una sfumatura, ad esempio, del blu.

È questo il caso del Grigio di Payne, una delle tonalità più amate dai pittori, principalmente da chi si dedica all’acquerello paesaggistico.

autoritratto William Payne

Autoritratto di William Payne

William Payne e il colore dell’atmosfera

Il suo nome deriva da quello del suo inventore, un pittore inglese di dubbia fama che visse a cavallo fra XVIII e XIX secolo. William Payne non era un artista particolarmente geniale, anche se probabilmente era un buon insegnante. Nel Dictionary of National Biography, che si occupa di raccogliere notizie biografiche di tutte le figure notabili del Regno Unito, la sua opera viene descritta come manieristica e la sua vena artistica ben presto esaurita e superata. Eppure, Payne fu molto efficace nel venire a capo di un dilemma non da poco per un paesaggista: di che colore è l’atmosfera? 

Avrete notato che gli oggetti lontani, come palazzi o montagne, assumono una colorazione indistinguibile. L’effetto è dovuto al pulviscolo atmosferico che rifrange la luce, appiattendo qualsiasi colore in una sfumatura omogenea tendente al blu. Per dare l’effetto di lontananza ad un qualsiasi oggetto, è necessario tenere conto di questo effetto e riprodurlo sulla carta, ignorando il colore originale dell’oggetto in questione. Payne dovette spendere molto tempo alla ricerca della sfumatura perfetta, tanto che nessuno ricorda un suo quadro, ma oggi ancora possiamo acquistare tinte con il suo nome: il Grigio di Payne, appunto.

Marisa Faccani - Foschia

Cos’è il Grigio di Payne e come viene usato

Ma cos’è il Grigio di Payne? Intanto, non è un pigmento puro, ma una miscela. La sua ricetta originale prevede blu di Prussia, giallo ocra e cremisi. A dirla tutta, volendolo miscelare a casa, il modo più rapido di ottenere una sfumatura molto simile è mescolare un blu scuro marino ad un terra di Siena bruciata, che in sé sintetizza l’ocra e le sfumature rosse necessarie per ottenere questo grigio bluastro.

Il Grigio di Payne è il colore perfetto per la penombra, per le montagne all’orizzonte, per i palazzi al crepuscolo o gli  oggetti immersi nella nebbia e nello smog. È un colore adatto ad esprimere la lontananza, la malinconia e la reminiscenza, ma non solo. Se ci si lascia andare oltre il margine del realismo, laddove Payne sicuramente non si era mai avventurato, il suo grigio può egregiamente interpretare la parte seducente del confine fra luce e colore, regalando profondità ai tratti più luminosi e smorzando i contrasti fra colori opposti di un’opera astratta.

Giorgia Marchegiani - Grigio di Payne

Come ottenere il Grigio di Payne

Attualmente, Maimeri, Van Gogh e Winsor&Newton sono alcuni dei produttori che mettono a disposizione questa tonalità, anche se le loro formule differiscono molto e quindi anche il risultato è piuttosto variabile. Personalmente, non credo di aver mai acquistato il colore pronto: preferisco mescolare il blu con più o meno ocra e Terra di Siena, fino ad ottenere la sfumatura vellutata che preferisco. Un’altra scorciatoia consiste nell’aggiungere il nero, ma la sconsiglio: meglio sprecare un po’ di colore sperimentando la giusta quantità di blu di prussia, per ottenere una tonalità meno piatta e assai più interessante e personalizzata.

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YInMn Blue, la scoperta casuale di un nuovo pigmento blu

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Delicato nelle sue tonalità azzurrine, profondo e misterioso come la notte, meraviglioso nelle sue gradazioni indaco: il colore blu è da sempre una tonalità che affascina e allo stesso tempo intimorisce.

La storia è piena di questi esempi. Basti pensare come questo colore cambi importanza a seconda dell’epoca e della zona geografica. Amato dagli Egizi, barbaro per i Romani, sacro nelle cattedrali gotiche, questo colore dalle mille sfumature ha una storia tormentata, ma che non smette di incuriosire appassionati e artisti di tutto il mondo.

Storia del colore: YinMn Blue, il nuovo pigmento scoperto per caso

Come si otteneva il blu, dagli egizi ai pigmenti dell’era industriale

L’utilizzo del blu come pigmento ha origini molto antiche, ma travagliate: il pigmento blu, infatti, è presente in natura, ma difficilmente estraibile, tanto che, fin da subito, si è ricorsi alla chimica, grazie alla ricetta misteriosa degli antichi egizi. Gli antichi Egizi associavano il blu al divino e alla vita ultraterrena. Lo apprezzavano al punto che, per risparmiare sul costo oneroso dei lapislazzuli, dai quali si otteneva il blu oltremare, avevano inventato una loro miscela la cui ricetta rimane in parte un mistero, dando vita al primo pigmento chimico della storia.

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L’esigenza di ricorrere a metodi più accessibili per ottenere un blu stabile come quello dei lapislazzuli ha costituito un problema che nell’antichità e nel medioevo veniva spesso gestito ricorrendo alla meno preziosa e meno brillante azzurrite, ampiamente utilizzata in pittura. Per alcuni utilizzi, ad esempio nella pasta di vetro, veniva impiegato il blu cobalto estratto dai minerali. Ne sono un esempio le meravigliose vetrate gotiche di Chartres, che nel 1200 sanciscono il ritorno del blu tra i colori associati al divino, dopo un lungo periodo di egemonia del rosso, che durava dall’epoca romana.

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L’intensità del blu oltremare rimase in parte un miraggio, fino all’età moderna, quando la chimica ha permesso di ideare formule meno costose, ossia il blu di Prussia e il  blu Cobalto prodotto per sintesi. Entrambe le formulazioni comportano la manipolazione di materiali tossici e pericolosi, un fatto che però ha raramente scoraggiato artisti e pittori.

Il significato del blu in tutte le sue sfumature

Nonostante il suo utilizzo sia stato sostanzialmente continuativo, come tutti i colori, anche il blu ha conosciuto fortune alterne. Non solo i materiali e le tecniche per ottenerlo sono cambiati: anche il suo significato ha subito una sostanziale evoluzione.

Tutt’oggi, il blu rappresenta la leggerezza del cielo al mattino, oppure il buio su cui brillano le stelle e l’abisso delle profondità del mare. Per Picasso, il periodo Blu coincide con il dolore della perdita e nelle sue tonalità più avvolgenti esprimeva il lutto. Il Blu è, insomma, un colore dalle mille sfumature simboliche.

Il blu è un colore ancora molto apprezzato, anzi, secondo alcune statistiche è addirittura il colore più amato in occidente, ed è presente nella vita di tutti i giorni. Viene utilizzato spesso nel marketing perché è associato a tranquillità, affidabilità e calma.

Le sue gradazioni sono largamente impiegate negli edifici pubblici come scuole e ospedali, e negli ultimi decenni (e solo negli ultimi decenni) viene associato anche alla mascolinità.

➝ Leggi l’approfondimento sul blu: il colore che fa vendere 

Come si scopre un nuovo colore?

Chi è appassionato di arte e colore sa che si possono “scoprire” nuove tonalità, spesso per caso.

La scoperta di nuovi pigmenti è un evento raro, soprattutto nel caso del blu: la recente creazione del blu YInMn è stata considerata da subito cun fatto straordinario, perché si tratta del primo nuovo pigmento blu dopo ben 200 anni. L’ultimo, era stato il Cobalto sintetico nel 1802.

Come vedremo, a differenza del Vantablack, il colore nero brevettato nel 2014, che è il risultato di una ricerca mirata, la messa a punto del YInMn Blue è un caso del tutto accidentale.

➝ Il nero assoluto: non solo Vantablack
➝ Colori tecnologici creati in laboratorio: scopri come cambieranno il mondo

la scoperta del blu YInMn, il primo pigmento blu dopo 200 anni

Come è stato scoperto e di che colore è il blu YinMn

Nel 2009 accadde un evento imprevisto: degli scienziati della Oregon State University (OSU) inventarono per caso un nuovo blu. Fu il laboratorio chimico del professor Mas Subramanian a fare questa felice scoperta e a intuire fin da subito il potenziale commerciale del nuovo pigmento.

La nuova tonalità di blu si chiama YInMn (pare si pronunci Yin Min), perché prende il nome dal composto di materiali che la forma, ovvero il molto costoso raro territo ittrio (Y), l’estremamente raro semi-metallo indio (In) e manganese (Mn). Scaldando questo composto alla temperatura di 1100 C°, gli studenti del laboratorio dell’OSU hanno assistito alla comparsa inaspettata di una splendida tonalità di blu. 

Il Blu YInMn non contiene parti di pigmento nero o bianco, che vengono utilizzate per rendere più intense e brillanti alcune tonalità, risultando quindi straordinariamente puro. La sua struttura cristallina ha la capacità di assorbire le onde dei colori rosso e verde; di conseguenza, riflette solamente la tonalità di blu, caratterizzandosi per un intenso blu scuro, fra il blu oltremare e il cobalto, con un sottotono rosso. L’azienda Derivan lo definisce “simile all’Ives Klein Blue”, che è appunto un derivato del Blu Cobalto.

Perché il colore blu YInMn è così rivoluzionario

La scoperta di Mas Subramanian è stata fortuita e lo ha portato alla ribalta delle news di settore, rendendo questo nuovo colore un prodotto già molto ricercato.

Si tratta davvero di un blu straordinario, ancora di più se si considera che, al contrario dei suoi predecessori, questo pigmento non è tossico. Un colore efficace e sicuro, quindi, che ha già conquistato aziende e appassionati d’arte. 

Il pigmento ha un basso fabbisogno di olio ed è adatto per tempere e colori ad acqua, come i colori acrilici, sia artistici che industriali. 

Questo particolare blu riflette le onde infrarosse in modo efficiente (circa il 40%), molto di più rispetto agli altri tipi di blu. Per questo motivo il blu YInMn è particolarmente durevole nel tempo e agisce come agente protettivo nei confronti del calore e della luce solare.

Essendo anche molto resistente e stabile, lo si potrebbe, per esempio, utilizzare per la copertura del tetto, in modo da creare un ottimo isolamento termico per un’abitazione. Può anche essere usato sulla plastica e come colore per pittura.

la scoperta del blu YInMn, il primo pigmento blu dopo 200 anni

Dove acquistare il blu YInMn?

Nel 2017 la celebre azienda di pastelli Crayola lo incluse nella sua gamma di colori e decise di indire un concorso per assegnare il nome commerciale della nuova tonalità di blu. Vinse Bluetiful, votato il migliore tra cinque finalisti: gli altri erano Blue Moon Bliss, Dreams Come Blue, Reach For the Stars, Star Spangled Blue. 

Personalmente sono più interessata al colore acrilico e quindi ho dato il via alla ricerca. L’ho trovato negli USA e in Australia, su diversi siti che rivendono i prodotti della  Derivan, la prima azienda a ricevere il permesso di utilizzare il nuovo pigmento e metterlo in vendita anche per gli artisti. Non mi sono preoccupata di verificare la possibilità di ricevere una spedizione, e ho constatato solo il costo del tubetto da 40 ml che si aggira intorno agli 80 dollari. Ho anche trovato il colore ad olio, tubetto da 37 ml, al costo di 75 dollari. Vista la rarità dei materiali e il fatto che il pigmento viene oggi prodotto in piccole quantità, mi aspettavo un prezzo consono e non sono affatto stupita. Credo, però, che aspetterò un’occasione più propizia, rinunciando per ora all’acquisto.

colore acrilico blu YInMn

Il blu di lapislazzuli è ancora il più costoso

Mentre indagavo sul nuovo pigmento, mi è venuta la curiosità di capire, in rapporto ad altri pigmenti blu, quale fosse il costo del Blu YInMn e, con l’aiuto di uno shop di pigmenti, ho potuto togliermi ogni dubbio: il Blu Oltremare dei Lapislazzuli è tuttora il più prezioso in circolazione.

Blu puro di lapislazzuli
20.813,10 € / 1 kg

blu oltremare, pigmento di lapislazzuli puri

YInMn Blue
4.165,00 € / 1 kg

Blu YInMn, pigmento, il nuovo blu creato dopo 200 anni, quanto costa

Blu di Azzurrite
3.076,15 € / 1 kg

Pigmento blu, azzurrite

Curiosità

Su reddit, qualcuno ha postato una ricetta per creare il proprio YinMn Blue: non ci proverei, ma sono affascinata dal rigore scientifico del post e dalle intenzioni artistiche. Se voleste provarci voi, fatemi sapere 🙂 Ecco la ricetta.

 

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tour virtuale della casa azul di frida kalho: giallo e blu in un luogo di arte, di amore e di dolore

Non è come viaggiare, è vero, ma concedersi un tour virtuale è una valida alternativa all’immobilità di questo momento storico. State a casa e venite con me: oggi, per #artistantecolore, vistiamo Frida Kalho nella sua Casa Azul.

Chi era Frida Kalho

Non che Frida Kalho abbia bisogno di presentazioni, ma forse non tutti conoscono alcuni dettagli della tua biografia, quindi mi permetto un brevissimo riassunto.

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón era il suo nome completo. Nacque da genitori ebrei tedeschi emigrati dall’Ungheria a Città del Messico, il 6 luglio del 1907, ma lei preferiva dire di essere nata nel 1910, con la rivoluzione e con il nuovo Messico.

Da piccola si ammalò di poliomielite e rimase storpia. Il suo corpo, già gravemente debilitato, venne martoriato da un incidente che la coinvolse quando aveva solo 18 anni: un tram investì l’autobus sul quale viaggiava e lei si ritrovò stritolata dalle lamiere. 

Tutta la sua vita venne segnata da questo incidente, sia perché i dolori non le diedero mai tregua (dovette anche sottoporsi ad un numero spropositato di interventi chirurgici), sia perché fu l’immobilità forzata del primo anno di convalescenza a spingerla a dipingere. Suo padre, fotografo e pittore, teneva in casa dei colori ad olio, coni quali Frida cominciò a dedicarsi a piccole opere e autoritratti, che eseguiva grazie ad uno specchio che la madre le aveva montato sul letto.

Nonostante le enormi difficoltà fisiche, Frida fu molto attiva: nell’arte, nell’insegnamento, nella politica, nell’amore. Moglie di Diego Riveira, che sposò nel 1929 nonostante la differenza di età (lei aveva 22 anni, lui 43), fu il fulcro della scena culturale messicana fino agli ultimi giorni della sua breve vita. Si spense a 47 ani a causa di una polmonite, nella sua Casa Azul.

Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore

La Casa Azul di Frida Kalho

Frida eredita la sua casa dal padre, che aveva iniziato a costruirla prima della sua nascita, nel 1904, con un patio interno che ospitava, e ospita ancora, un lussureggiante giardino. A causa dell’immobilità sui fu costretta, prima per la Poliomielite, poi a causa dell’incidente, Frida vive la sua casa in modo molto particolare, come paradiso e, allo stesso tempo, come prigione. Infatti lascia la casa natale appena è in grado di farlo, ma vi torna a 40 anni e la trasforma a sua immagine. Particolare cura mette nelle decorazioni della cucina, che Frida interpreta come cuore pulsante della casa e focolare che si alimenta del suo amore travagliato per Diego Riveira.

Il giallo e il blu, che sono colori opposti, dominano tutta la casa, sia all’esterno che all’interno. Mentre il giallo prevale all’interno, il blu è il colore predominante per l’esterno. In questo modo, sembra quasi che la luce provenga dall’interno della casa.

Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore
Frida Kalho nella sua Casa Azul - tour virtuale - storia dell'arte e storia del colore
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Come fare il tour della Casa Blu di Frida Kalho

Ci sono due modi per fare il tour della casa. Il primo è affidarvi a Google, che ha curato, in partnership con il Museo Frida Kalho il tour virtuale:

Tour virtuale Google

Io però preferisco accedere direttamente dalla pagina del museo, perché mi sembra che la navigazione sia più fluida e poi perché visitare direttamente il sito aumenta il loro numero di visitatori e questo è un modo, in un certo senso, di pagare il biglietto.

Tour virtuale Museo Frida Kahlo

 

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Rosso e Blu, più di un semplice abbinamento

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Come mai rosso e blu sono un abbinamento vincente nell'arte, nella moda e nel design?

Alcuni abbinamenti di colori ci risultano più familiari di altri, come se racchiudessero un codice universale che ce li fa percepire come armonici. È il caso del rosso con il blu, di cui parliamo oggi per #artistantecolore.

L’abbinamento Rosso e Blu nella moda e nel design

Se dico rosso e blu, cosa vi viene in mente? Molte bandiere importanti, senza dubbio, ma anche una quantità di brand nazionali e internazionali. Rosso e blu è un abbinamento sdoganato anche dalla moda, bel oltre lo stile marinaresco, principalmente se il colore principale è il blue navy e l’accessorio di un un bel rosso carminio brillante.

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Abbinamento rosso e blu: storia dell'arte e del design - Artistante

Perché rosso e blu funzionano insieme?

Probabilmente non vi è mai capitato di riflettere sul perché rosso e blu risulti un abbinamento così diffuso e vincente e, se provate adesso, vi verrà forse in mente la regola degli opposti, che però non si applica, perché rosso e blu non sono complementari. Il complementare del blu, infatti, è il giallo. Anche scomodando la triade, se centriamo il rosso, con il blu finiamo in una zona limitrofa al verde, quindi il primo dato interessante è che le famose regole per gli abbinamenti si applicano al mondo reale come la geometria euclidea, avete presente? Affascinanti le linee parallele, ma non esistono.

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Rosso e blu, oppure Rosa e Celeste: questione di gradazione

Il rosso e il blu si sono sempre contrapposti nella storia del costume e dell’arte. Per gradazione di luce, abbiamo come risultato la contrapposizione di rosa e celeste. Vi sembrerà strano, ma fino a non molto tempo fa il rosso era considerato il colore potente, quello abbinato alla mascolinità, pertanto era il rosa, non il celeste, il colore che si consigliava di far indossare ai bambini maschi. Il celeste era considerato più delicato, malinconico e insapore, perché proveniente dal blu, che con le suo note notturne non si addiceva alla rappresentazione del potere: del resto, il sangue è rosso, così come il fuoco, le giubbe dei soldati inglesi e le vesti dei cardinali. Della diffusione di questa convinzione si ha testimonianza anche in un articolo del 1893, del New York Times che dettava le regole per l’abbigliamento del neonato. Con un pizzico di sarcasmo, l’autrice aveva azzardato anche una spiegazione provocatoria, scrivendo che, del resto, le aspettative dei maschi erano senza dubbio più rosee di quelle delle femmine e che queste ultime dovevano avere una “fifa blu” al pensiero di crescere in un mondo ostile alle donne. Insomma, la faccenda era confusa sui colori, ma già allora molto chiara sulla questione del patriarcato.

Perdonatemi, sto divagando: torniamo subito al rosso e al blu, ma prima andate a vedere il lavoro di Jeongmee Yoon “The pink&blue project

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Il rosso e il blu fanno vendere i quadri?

In qualunque ambito si indaghi, la presenza dell’uno rimanda all’altro, come fossero alternativi e, in fondo per questo, inseparabili.

Questo è vero nella moda, ma molto di più nell’arte. Che i dipinti con un contenuto di rosso e blu fossero quelli più appetitosi, i mercanti d’arte lo hanno sempre spacciato come un dogma di marketing, ma ultimamente è saltata fuori anche la prova scientifica. Tutto è nato da un editoriale del 2013 di Philip Hook, senior paintings specialist presso Sotheby’s, che asseriva che rosso e blu “tendono ad essere buone notizie”, ovviamente dal punto di vista dei venditori, perché, a suo parere, erano in grado di far lievitare le quotazioni di un’opera. Il CentERlab della Tilburg University in Olanda ha preso la palla al balzo e ha deciso di provare a dimostrare questa affascinante teoria. 

storia dell'arte e del colore, vetrate gotiche, il dibattito medievale sull'essenza del colore.
Abbinamento rosso e blu: storia dell'arte e del design - Artistante

Il rosso e il blu fanno vendere l’arte, abbiamo la prova scientifica

Come primo test, i ricercatori hanno deciso di mettere insieme un database di opere vendute tra il 1994 e il 2017 e di prenderne in considerazione il prezzo di vendita. Per evitare che altri fattori, oltre al colore, incidessero in maniera significativa, hanno costruito questo database eliminando tutte le distrazioni: i dipinti dovevano essere astratti, non figurativi, privi di elementi di richiamo come materiali e supporti troppo specifici e stimolanti. Insomma, erano tutti rettangolari e colorati, questo  tutto.

Ebbene, è risultato che per i dipinti con i colori rosso e blu, abbinati e non, si era incamerato un guadagno maggiore, in media, di oltre il 10%, con punte del 13-14% per i quadri a prevalenza blu. 

Oltre a questa raccolta dati, i ricercatori hanno anche utilizzato 500 studenti, provenienti da diverse parti del mondo, per simulare delle aste, che hanno confermato pressappoco lo stesso risultato.

Il tutto è pubblicato n qeusto studio, dal titolo “Colors, Emotions, and the Auction Value of Paintings“.

Lo aveva tenuto in conto Picasso, passando dal periodo blu al periodo rosa? E Mondrian quando dipingeva i suoi gigli?

Non si sa. Magari però ci avrà pensato Anish Kapoor per questa installazione (ve lo ricordate? lui è quello che ha comprato i diritti del vantablack, quindi, ad occhio, è uno che presta particolare attenzione alla commercializzazione del colore).

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Il Blu oltremare in Cappadocia

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Ritorno sul Blu per un viaggio in medioriente, nel cuore dell’Anatolia. Per #artistantecolore vi parlerò di un sorprendente Oltremare, pervasivo e perfetto, come solo Giotto sapé creare, tre secoli più tardi, ad Assisi.

Ho parlato in un altro post del cobalto di Chartres e di come dal XII sec in poi il blu divenne il colore favorito in tutto l’occidente, ma non posso tralasciare di fare un passo indietro, fino al X sec, per parlarvi del blu oltremare di Cappadocia.

Blu oltremare, Lapislazzuli in Cappadocia

Scopriamo così che, ben tre secoli prima del capolavoro di Giotto ad Assisi, il blu veniva usato nella sua forma più nobile, quella estratta dai lapislazzuli, per la realizzazione di una basilica che non ha eguali nella storia dell’arte cristiana. Parlo della Chiesa Nuova di Tokali (Tokali Kilisi, chiesa della Fibbia, probabilmente da un ornamento in bassorilievo sull’arcata di una navata), datata 950-960 dC e facente parte del monumentale complesso rupestre di Göreme, in Cappadocia.

Il Museo a Cielo Aperto di Göreme, Patrimonio dell’Umanità dell’UNESCO, racchiude in una zona piuttosto ristretta le più belle delle oltre 500 chiese rupestri della Cappadocia. Il complesso costituiva il cuore di una cittadina monastica, riunita intorno alla regola di San Basilio (330-379dC), che proprio qui visse e fondò la sua comunità monastica, prima di diventare arcivescovo di Cesarea (l’odierna Kayseri). Nella sua regola, al tipico monachesimo orientale, caratterizzato dall’eremo, Basilio preferì un modello incentrato sul cenobio (comp. di κοινός «comune» e βίος «vita»), che prevedeva luoghi comuni di lavoro e preghiera, favorendo così la cooperazione all’interno delle comunità. Incoraggiando l’utilizzo di spazi comuni per la preghiera, la regola diede l’avvio alla realizzazione di chiese e basiliche che potessero accogliere la comunità riunita. Si resero quindi necessari lavori di scavo importanti.
Forse perché non esiste niente di paragonabile in Italia e in Europa, quando visitai le chiese rupestri di Göreme rimasi stupita dalla qualità degli affreschi. Stiamo parlando di navate e cappelle non costruite, ma scavate nella pietra prima ancora del 1000, con pilastri e colonne sbozzati a suon di scappello. Nel ventre della roccia, al solo lume delle lanterne, i monaci di san Basilio hanno dato vita a cicli di affreschi tra i più dettagliati che si possano ammirare, conservati nei secoli e restituiti al loro splendore da un incredibile lavoro di restauro, cui ha partecipato anche la sovrintendenza dei beni culturali  della Toscana*.
Fra tutte le chiese e le cappelle che formano il complesso, la nuova Tokali si distingue per una particolarità più unica che rara nel X sec, sia qui, nel cuore dell’Anatolia, che in tutta la storia dell’arte cristiana, ossia l’uso intensivo del blu oltremare. Nel complesso di Göreme, non è l’unica in cui il blu spadroneggia, ma in tutte le altre, sia le precedenti, coma la vecchia Tokali, che le successive, come la stupenda Karanlık (la chiesa oscura), è stato utilizzato il blu ricavato dall’azzurrite, non quello di lapislazzuli. L’azzurrite, che ha un colore meno intenso dell’oltremare, veniva applicata sul nero, per darle più forza e profondità: nell’ambito delle chiese di Göreme questa differenza fra le due tecniche è pienamente apprezzabile e, anche per questo, la brillantezza delle volte della nuova Tokali lascia del tutto esterrefatti.
Il blu di azzurrite, applicato su fondo nero, della chiesa Karanlink.
Il blu oltremare di lapislazzuli, nella Nuova Tokali.
Non sappiamo di preciso cosa sia successo in quegli anni nella comunità cristiana della Cappadocia, ma appare chiaro che la scelta, costosa e fuori dal comune, del pigmento oltremare, insieme all’oro e all’argento, scaturisse da un progetto ambizioso, probabilmente nato in concomitanza di un fatto storico che ha reso possibile un investimento di questa portata.
Sebbene non tutti i volti siano perfettamente visibili (rigurgiti iconoclasti hanno fatto scempio di alcune scene) è evidente come, rispetto alla vecchia Tokali, l’artista della nuova chiesa abbia dedicato estrema attenzione alla personalizzazione dei volti e delle figure, distaccandosi, almeno in parte, dai modelli bizantini. Le scene della vita di Cristo si svolgono in un’unia fascia narrativa continua, non interrota da bande verticali o da intermezzi, tanto da dare l’effetto di un’unica incredibile scena corale. Come in un film, la narrazione prosegue, fotogramma dopo fotogramma, in un dinamico susseguirsi di inquadrature movimentate e affollate.
Cristo chiama gli apostoli
San Pietro ordina i primi diacono
Ciao, questa sono io, di fronte all’ingresso della Karanlik Kilise. * Nota: sull’intervento della sovrintendenza Toscana non ho trovato conferme nelle mie ricerche online, e lo riferisco solo perché, durante la visita, ho notato l’attribuzione dei lavori di restauro in un cartello esplicativo. Se qualcuno dovesse avere notizie, di conferma o smentita, sarei felice di ricevere informazioni in merito. Nota sulle immagini: come è giusto che sia, non è consentito scattare foto all’interno delle chiese del complesso museale di Göreme. Quelle che trovate in questo articolo sono tratte dal libro che ho acquistato in loco, che è una dettagliata descrizione dell’intero ciclo di affreschi: Mustafa Uysun, Göreme open air Museum Churches, 2017

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Ukara: colore e scrittura

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Mentre facevo una piccola ricerca sull’indaco, mi sono imbattuta nei tessuti Ukara e nella lunga pratica culturale e artistica che rappresentano. Gli Ukara sono dei panni colorati con l’indaco, su cui vengono disegnati dei glifi per sottrazione. Ossia, prima dell’immersione nel colore, il tessuto viene ricamato con della rafia, in modo che, una volta bagnato nell’indaco, la parte ricamata non riceva il colore e rimanga bianca. In questo modo, quando il panno asciuga, eliminado la rafia affiora il disegno.

La tecnica di tintura per sottrazione è comune ad altre culture: si pensi ad esempio al batik indonesiano, che utilizza la cera allo stesso scopo. Quello che rende gli Ukara davvero unici è il significato dei glifi che compongono il disegno.

Nsibidi, una lingua quasi perduta

Molto prima che gli europei arrivassero nell’Africa occidentale, gli Ekoi (Ejagham), una popolazione che viveva nei territori dell’attuale Nigeria sud orientale, avevano sviluppato una forma unica di scrittura ideografica chiamata Nsibidi. Risalente almeno al V sec, la scrittura Nsibidi, come le rune germaniche, veniva utilizzata principalmente a scopi rituali. I glifi che la compongono venivano usati per creare i tessuti Ukara, decorare la ceramica, ma anche per adornare i corpi degli iniziati, tutti uomini, che, di fatto, hanno mantenuto vivo l’uso ritualizzato della lingua Nsibiti fino ai giorni nostri. Questi uomini fanno parte della setta Ekpe, una società segreta esclusivamente maschile, che ha i suoi adepti anche in Brasile e a Cuba, dove è stata importata dagli schiavi provenienti dalla Nigeria, insieme ai glifi Nsibidi, che si sono fusi con altre simbologie nei riti spiritisti afroamericani, comeil voodoo.

Gli Ukara, che vengono realizzati sia come arazzi, sia come panni da legare in vita durante i cerimoniali, hanno significati misterici precisi, personalizzati in base all’uomo che li indossa o all’occasione in cui vengono esposti. Sebbene possano essere utilizzati esclusivamente dai membri della setta Ekpe, oggi l’elaborato processo di produzione è in mano ad una piccolo villaggio del sud est della Nigeria, nei pressi di Igbo, popolato da una comunità Ezillo. Il fatto curioso è che membri del villaggio non fanno parte della setta e gli artigiani non conoscono il significato dei glifi che vengono loro commissionati. 

Il panno ricamato con la rafia, prima dell’immersione nell tintura a bare di indaco.
Il panno immerso nell’indaco, prima che la rafia venga eliminata e il disegno rivelato.
Membri della società Ekpe che vestono i panni Ukara.
Panno Ukara

I simboli sono disposti in una griglia, dando ai tessuti il loro caratteristico pattern ordinato e simmetrico, spesso rinforzato da motivi ripetuti. I glifi nsibidi possono trasmettere significato singolarmente o in gruppo e ogni segno può essere figurativo, geometrico o astratto o può rappresentare un oggetto fisico, un concetto o una narrazione. I singoli simboli possono anche avere molteplici significati, rendendo il contesto importante per l’interpretazione del significato.

 

Fonti

Trovate qui la fonte delle immagini che ho utilizzato per l’articolo e una spiegazione dettagliata del processo di produzione degli Ukara.
Qui, invece, un articolo del Guardian sulla lingua Nsibidi.

Il Blu, da reietto della notte a luce divina – e colore PANTONE 2020

Il Blu, da reietto della notte a luce divina – e colore PANTONE 2020

Il colore più popolare in occidente è il Blu. Chiedete a donne, uomini e bambini, molti lo indicheranno come colore preferito, in una delle sue gradazioni. Non è sempre stato così e questa è un’altra puntata di #artistantecolore.

Il Blu nell’arte Egiziana

L’arte egizia, codificata e immutata per secoli (anzi, millenni), è rimasta un cosmo a parte, talmente ben definito che anche un bambino fa in fretta a farsene un’idea e a riconoscerne i tratti fondamentali. Uno di questi, era l’uso del blu. 

Anticamente il blu si otteneva principalmente dai lapislazzuli afgani (da cui il nome “blu oltermare”, proveniente da lontano, che si usava in Europa), il che rendeva il pigmento raro e costoso e, forse anche per questo, non era affatto popolare nell’arte greco-romana. Gli egiziani, però, davano al blu una valenza divina e per poterlo utilizzare in quantità inventarono il primo pigmento artificiale della storia, che in seguito fu designato come blu egiziano. Si trattava di una miscela non molto stabile di cui Vitruvio ci tramanda una ricetta incompleta: nel suo De Architettura (I sec AC), parla del Ceruleo e lo descrive come mescolanza di sabbia, rame e natron. 

Il blu così ottenuto tendeva a scurire, ma l’impegno profuso per trovare una formula artificiale ci parla dell’importanza che doveva avere per l’arte egizia.

Anticamera alla tomba del faraone Horemheb (che regnò durante la XVIII dinastia dal 1323 al 1295 a.C.) Il blu (irtiu o sbedju) nell’arte egizia è associato al cielo e al Nilo, le cui inondazioni benedicevano l’Egitto con il limo fertile. Simboleggiava la vita e la rinascita: Amon-Ra, dio creatore e increato, viene rappresentato con la pelle e il volto blu. 

Il Blu nell’arte Romana

Come dicevo, il blu non godeva di altrettanto successo nell’area latina. I romani, anzi, lo associavano ai barbari, attribuendogli una valenza oscura e una vicinanza alle tenebre notturne che perdurò anche nel medioevo. Questo sospetto intorno al blu si rifletteva sulle lingue: il latino usava le parole Cyaneus e Caeruleus, ma non doveva essere un uso così popolare, tanto che le lingue romanze andarono a pescare le parole per il blu altrove. Così oggi ancora ci rifacciamo al Blau germanico e all’Azraq Arabo. 

L’arte gotica e la rinascita del Blu Cobalto

Fu solo a partire dall’XI che il concetto di blu venne ribaltato e che tornò ad essere il colore della luce “celestiale”. 

Cosa era successo? Una delle motivazioni di questa rivalsa è da ricercarsi nei cambiamenti sociali, politici e religiosi cui l’Europa stava andando incontro. È in questo periodo che fiorisce l’araldica, nascono i cognomi, si fa un gran uso di stemmi, blasoni e insegne per famiglie, casati e corporazioni. Sembrava si dovesse catalogare ed etichettare tutto e i colori base – nero, bianco e rosso – cominciarono ad essere insufficienti, e quindi si passò ad un sistema a sei colori, con l’aggiunta di verde, giallo e blu.

Quando l’Abate Sugerio, nel 1140, inondò Saint Denis con il blu cobalto delle vetrate gotiche, era fatta: il blu aveva dissipato le tenebre nelle navate delle chiese e si era contrapposto al rosso. Da Saint Denis, il blu cobalto si diffuse a Le Mans, Vendome e Chartes, diventando il famoso blu di Chartres, di cui abbiamo già parlato.

Dettagli delle vetrate di Saint Denis. A sinistra, si vede Sugerio che si vanta delle vetrate.
A questo punto, gli effetti sono dirompenti: non solo Filippo di Francia e poi suo nipote San Luigi si vestirono di blu, cosa che Carlo Magno mai avrebbe osato, ma in tre generazioni il blu divenne il colore “ufficiale” dell’aristocrazia (vi ricordate il principe azzurro? Ecco, lui).

Il blu invade anche le miniature, dove prima predominavano il rosso e l’oro.

Stimolati da questa spinta, i tintori fecero a gara per realizzare tinte sempre più durature e brillanti. Le conseguenze economiche furono enormi: non solo aumenta la richiesta di lapislazzuli dall’oriente per la pittura, ma si stravolgono le colture per alimentare la produzione tessile di panni dalle più svariate tonalità di azzurro. Il Guado, da cui si ricavano diverse tonalità di azzurro e indaco, viene promosso da arbusto semiselvatico a business. La sua coltura diventa industriale in diverse zone, tra cui la Toscana e buona parte del centro Italia, rimpiazzando qua e là la Robbia, la pianta da cui, invece, si ricavano le tinture rosse (nelle immagini, vediamo prima il Guado, ossia Isatis Tinctoria, e poi la Robbia).

Un nuovo blu: la scoperta dell’indaco

La predominanza del blu ebbe una piccola battuta d’arresto con la riforma protestante e la sua tavolozza “moralizzatrice”, che prediligeva i toni bruni contrapposti al bianco, ma ormai il blu si era affermato e l’utilizzo dell’Indaco proveniente dall’America e dalle Antille arricchì le sfumature a disposizione dei tintori (e l’indaco, come dicevamo in un altro articolo, non è il solo colore che l’America ci ha regalato). 

L’invasione dell’Indaco fu un colpo duro da digerire per le zone che avevano basato la loro economia sulla coltivazione di Guado, che ha un potere colorante inferiore: si arricchirono gli importatori e si impoverirono i coltivatori. 

Il blu moderno: blu di Prussia

La situazione rimase in mano all’indaco, finché nel 1720 J.Diesbach, un farmacista di Berlino, nel tentativo di ottenere un rosso ancora più acceso dalla cocciniglia, si imbatté accidentalmente in quello che ora chiamiamo Blu di Prussia. Da una contaminazione non voluta, una partita di colore divenne rosa, poi violacea e infine, concentrandola, virò ad un deciso blu scuro. Inavvertitamente, era stato creato il primo colore sintetico dell’età moderna.

➝ Blu YInMn: scopri come, dopo 200 anni, di nuovo per caso, viene scoperto un altro pigmento blu

Picasso, Madre con bambino, 1902
Periodo blu

Una combinazione di tecniche radiografiche ha permesso di chiarire la composizione di alcuni dei colori che Picasso utilizzava, e ora sappiamo con certezza che il blu di prussia era fra questi.

PANTONE 19-4052 – Classic Blue – Colore 2020

PANTONE ha decretato il classic blue come colore dell’anno, con questa motivazione:

Infondendo calma, fiducia e un senso di connessione, questa intramontabile tonalità di blu mette in evidenza il nostro desiderio di una base stabile e affidabile da cui partire mentre ci apprestiamo a varcare la soglia di una nuova era.

Che vi devo dire, speriamo che la nuova era arrivi presto e, nel frattempo, godetevi questa bellissima Palette “Ponder”, fra quelle studiate da PANTONE per integrare al meglio il Classic Blue.

Addendum – Approfondimenti

Dopo la pubblicazione del post, mi sono arrivati interessanti suggerimenti di cui ho deciso di prendere nota.

Il blu di Prussia in Giappone

Da un suggerimento di @t_tonii

 

La famosa opera di Hokusai è stata tra le prime stampe in Giappone, importato dalla Cina e dai Paesi Bassi (gli unici paesi con cui il Giappone commerciava negli anni 1830). Prima che il blu di Prussia arrivasse in Giappone, i tipografi usavano i coloranti blu indaco e blu dayflower, che sono molto meno vivaci. Il dramma della gigantesca onda in procinto di inghiottire le tre piccole imbarcazioni insieme al nuovo colore blu ha reso la stampa incredibilmente popolare in Giappone.

Continuate a leggere l’articolo del British Musum sull’argomento a questo link.

La pax mongolica e il blu cobalto

Da un suggerimento di @t_tonii

 

La pax mongolica, a partire dalla metà del XIII sec, favorì enormemente i contatti tra Oriente e Occidente. Molti  viaggiatori europei, essenzialmente missionari e mercanti, si recarono in Cina, tornando con oggetti preziosi e racconti – tra cui Marco Polo con il suo Milione. Le nuove tratte favorino anche l’afflusso dle merci persiane verso la Cina. Risalgono infatti a questi periodo le origini della porcellana cinese decorata con il blu cobalto proveniente dalla Persia.

Questo breve articolo del V&A Museum vi fornisce un’interessante panoramica sulla sua diffusione in Europa a partire dal XVIII sec.

Il Blu dipinto di Blu

Da un suggerimento di @Riley__83

 

La ricerca di Yves Klein e i suoi Monocromi hanno dato vita ad uno speciale blu oltremare, che lui realizzava impastando il pigmento con resine che conferivano al colore un intensità straordinaria.

Sono giunto a dipingere il monocromo […] perché sempre di più davanti a un quadro, non importa se figurativo o non figurativo, provavo la sensazione che le linee e tutte le loro conseguenze, contorno, forme, prospettiva, componevano con molta precisione le sbarre della finestra di una prigione.”

Eccovi una lettura interessante sulla poetica di Klein.

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Vetrate gotiche e diatribe medievali

Vetrate gotiche e diatribe medievali

Per #artistantecolore oggi vi parlo di vetrate gotiche, blu misteriosi e diatribe medievali sull’essenza del colore, che riguardavano sempre Dio, ma finivano per influenzare la moda. Ci troviamo in Francia, a cavallo tra XII e XIII secolo.

Scuole Teologiche e uso dei colori

Nel medioevo, l’arte delle grandi opere, quelle che richiedevano investimenti ingenti, era soprattutto strumentale alla comunicazione, e tutti i messaggi che era importante comunicare erano legati alla religione cristiana. Dalla scelta dei personaggi da raffigurare, alla loro posizione nella scena, fino ai colori, tutto era codificato per trasmettere correttamente il dogma. Ma i dogmi, si sa, non sono immutabili, né sono nati tali: alcuni, inizialmente, erano addirittura eresie.

Le scuole teologiche si scontravano praticamente su qualsiasi argomento e di queste diatribe troviamo traccia documentale nell’arte. Il dibattito, ovviamente, non trascurò i colori. L’esplosione cromatica che era stata il paganesimo, e che viene in parte conservata nei mosaici bizantini, per un certo periodo, quello dell’espansione del monachesimo, venne quasi del tutto ripudiata. Non si trattava solo di una pauperistica tendenza alla sobrietà, ma di una delicata questione teologica: il colore era da considerarsi luce, quindi emanazione divina, o materia, quindi qualcosa di cui liberarsi per avvicinarsi a Dio?

Cluniacensi e Cistercensi si scontrarono su questo punto per anni, i primi più propensi a considerare il colore come “visibilità dell’ineffabile” (che è la definizione che Sant’Agostino dà della luce), i secondi come dominio del demonio.

Un dettaglio del soffitto arzigogolato nel complesso dell’abbazia di Cluny.
Non vedrete mai questa complessità in una volta cistercense.
Il romanico aveva già introdotto, nei rosoni, l’uso del vetro colorato per adornare l’interno delle Chiese di colori, oltre che di luce. Eppure, quando alla fine del XII secolo, a Chartres e a Saint-Denis ci si poneva all’opera per la ricostruzione delle cattedrali, il dibattito era ancora molto sentito. Così, quando l’abate Sugerio, cluniacense di Saint-Denis, volle finanziare lo sviluppo delle botteghe artigiane di vetrai, al fine di decorare le nuove cattedrali gotiche, si trovò a dover contrastare la fervente opposizione delle fazioni cromofobiche, capeggiate niente popò di meno che da S.Bernardo di Chiaravalle, abate dell’ordine cistercense. Per nostra fortuna, Sugerio l’ebbe vinta.
Sugerio che offre una vetrata in voto, particolare di una vetrata nell’abbazia di Saint Denis.
San Luigi dei francesi

Le vetrate gotiche e il blu di Chartres

Ed è così che arriviamo al trionfo delle vetrate gotiche francesi, il cui splendore rivoluzionò non solo il modo di concepire lo spazio e la luce nelle chiese, ma anche il sentimento comune per i colori.

Ad esempio, dobbiamo al blu cobalto di Saint-Denis e, soprattutto, a quello di Chartre l’introduzione delle tonalità blu nel vestiario: Re Luigi IX di Francia, conosciuto come Saint Louis (1214 – 1270), divenne il primo re di Francia ad indossare regolarmente abiti di color blu, copiato poi dai nobili.

Il Blu di Chartres fu un successo anche tecnologico, ma putroppo non ci è dato di sapere con esattezza come sia stato possibile: la  formula fu per secoli protetta con la vita dagli artigiani, come un preziosissimo segreto industriale.

Le vetrate gotiche di Chartres sono davvero imponenti, le più vaste giunte fino a noi, fortunatamente sopravvissute alle guerre di religione e ai saccheggi degli ugonotti, che nel XVI secolo, di nuovo, avevano preso di mira l’arte e, in generale, qualsiasi cosa fosse bello e lussuoso. Ed è proprio sotto alle navate di Chartres che si pose fine alle guerre di religione in Francia, quando Enrico IV, protestante convertito al cattolicesimo, venne incoronato – sì, proprio a Chartres, e non a Reims, come gli altri sovrani francesi.
Qui a destra, Enrico IV di Fancia, che, convertendosi al cattolicesimo, pare abbia pronunciato la celebre frase: “Parigi val bene una messa”.

Delle oltre 170 scene raffigurate nelle vetrate di Chartres, una buona parte sono dedicate alla Vergine, che qui viene definitivamente consacrata al blu, senza traccia della veste rossa che tradizionalmente indossa nelle rappresentazioni medievali e rinascimentali. Notre-Dame de la Belle Verrière è la vetrata più nota, spettacolare nel suo gioco di contrasti blu-rosso che è rimasto impresso nell’inconscio di molti artisti francesi, per molti secoli avvenire.

Ma la caratteristica forse più interessante del ciclo di Chartres, almeno dal punto di vista storico, è la rappresentazione che fecero del proprio lavoro le corporazioni. Gli artigiani ottennero di venire rappresentati in parziale risarcimento del denaro che a metà dell’opera cominciava a scarseggiare. E così vediamo scalpellini, maniscalchi e mastri vetrai all’opera.
La tecnica di composizione delle vetrate prevedeva che il disegno venisse già impostato, immaginando quali tagli fossero necessari per produrre i pezzi di vetro colorato che avrebbero composto il mosaico. Questo presuppone che il disegno dovesse adattarsi alle esigenze strutturali: il piombo doveva reggere la vetrata in maniera efficiente ed omogenea lungo tutta la superficie. Il disegno veniva poi riportato su un supporto da ritagliare, per produrre i modelli per il taglio dei pezzi di vetro – le dime, diremmo oggi. I particolari bruni del volto, dei capelli e dei drappeggi, venivano disegnati con una miscela di vetro pestato e ossido di ferro. Il vetro veniva poi sottoposto ad una seconda cottura per fissare il disegno. Solo dopo, i pezzi venivano piombati.

Risorse online

Tutte le vetrate di Chartres

Per ammirare nel dettaglio le vetrate di Chartres, potete navigare questa pianta e scegliere la singola porzione da guardare, predella per predella.

Una passeggiata nella cattedrale

Per fare semplicemente due passi all’interno della cattedrale, vi consiglio questo link.

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Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini

Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini

Giotto, aiutami tu!

Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.

Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:

[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.

Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.

Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.

Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?

Il difficile mestiere del pittore

Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:

El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.

Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:

La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.

Suddivisione degli argomenti

Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.

Colori dell’Arte Medievale e Rinascimentale

 

La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.

Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:

Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.

Nero

Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.

Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.

Rosso

Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.

Giallo

Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.

Verde

Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.

Bianco

Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.

Azzurro

I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.

Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:

E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.

Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.

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Adobe Color, strumento e divertimento.

Adobe Color, strumento e divertimento.

Avete presente quegli accessori talmente specializzati, che lì per lì sembrano inutili, ma alla fine non si riesce più a farne a meno? Tipo l’attrezzo per fare le zucchine a riccioli, o quello per tagliare la mela in otto spicchi perfetti. Ecco, Adobe Color, per me, è uno di quegli attrezzi.

Mi spiace solo che abbiamo cambiato nome: quando l’hanno proposto, si chiamava Kuler e io continuo, imperterrita, a chiamarlo così.

A cosa serve Adobe Color?

A creare e conservare colori. Più precisamente, palette formate da cinque colori ciascuna. Funziona con una registrazione ed è completamente gratuito.

Per chi utilizza i software grafici Adobe, le palette salvate possono essere esportate e quindi importate nel piano di lavoro per applicarle alle grafiche su cui si sta lavorando.

Ma anche se non siete designer, conservare una propria libreria di palette è un modo pratico e divertente di crearsi un taccuino di ispirazioni, per l’arredamento di casa o l’abbigliamento.

Adobe Color è molto utile anche a tutti quelli che si occupano di comunicazione: una palette colore efficace veicola il messaggio con la stessa efficacia di uno slogan.

Come funziona?

Servendosi della ruota colore e aiutandosi con le opzioni preimpostate, si parte da un colore principale per creare gli abbinamenti. Le opzioni sono molte, dalle più classiche basate sugli opposti complementari, alle triadi variamente distanziate. Di ogni colore, si impostano facilmente tonalità, saturazione e luminosità.

Una volta raggiunto l’effetto desiderato, si può salvare la palette nella propria libreria, in modo da poterla ritrovare per future ispirazioni.

Funzioni extra

Adobe Color mette a disposizione una serie di funzioni accessorie molto interessanti e divertenti.

Esplora
Esplora le palette create da altri designer e artisti e trai ispirazione: è possibile sceglierne una per modificarla a nostro piacimento e salvarla nella nostra libreria.
Estrai tema
La mia preferita: si tratta di estrarre un tema da un’immagine a nostro piacimento. Potete caricare quella bellissima foto del foliage autunnale che avete fatto nel vostro ultimo viaggio in Canada, o la foto del mare della scorsa estate.
Estrai sfumatura
Simile alla precedente funzione, consente di estrarre non una palette, ma una sfumatura monocromatica e partire dalla foto che avete caricato.
La mia palette di oggi
Vi lascio con la palette si oggi, che ho estratto da “Cantico”, un disegno di un paio di anni fa.
Buon divertimento!

Che cos’è il COLORE?

Che cos’è il COLORE?

Torniamo a scuola, vi va?

Un modo, se vogliamo poetico, di definire il colore è ciò che resta della luce.

Gli oggetti che ci circondano vengono colpiti dalla luce bianca solare. Una parte di questa luce viene assorbita dall’oggetto, mentre una parte viene riflessa. La lunghezza d’onda del riflesso determina il colore dell’oggetto che stiamo osservando.

Già da questo, capiamo che ci sono due modi di approcciare il colore, ossia quello della sorgente di luce e quello dell’oggetto che l’assorbe.

 

Eccovi un po’ di teoria spiccia sul colore.

Sintesi del colore: il prisma Newton

Il sole emette tutta una gamma di frequenze, alcune per noi invisibili, e altre che, sommate, percepiamo come luce bianca.

A scuola, abbiamo fatto tutti l’esperimento del prisma: attraversato dalla luce, il cristallo frange il fascio bianco nelle diverse lunghezze d’onda che lo compongono, restituendo la striscia cromatica dello spettro, un arcobaleno composto da rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e viola.
Il primo a notarlo fu Newton, nel 1665.

 

Sintesi additiva del colore: RGB

Senza accorgercene, stiamo già parlando di sintesi additiva del colore, che è propria di tutte le fonti in grado di emettere luce, come il sole, ma anche una lampadina o lo schermo dello smartphone.

Prendiamo lo schermo, ad esempio. Per emettere la luce bianca, ogni pixel del vostro schermo emetterà al massimo della potenza le onde corrispondenti ai tre colori primari, che sono il rosso, il verde e il blu. Vi sarete già imbattuti in questa sigla, RGB, red green blue, ad esempio regolando le impostazioni del televisore. La somma dei colori, quindi, genera il bianco e per cui si parla di sintesi additiva.

Sintesi sottrattiva del colore: CMYB

Diverso è il caso degli oggetti che non sono in grado di emettere luce, ma soltanto di rifletterla. In questo caso, il colore è il risultato di una sottrazione: una parte della luce solare, come abbiamo detto, viene assorbita, ed è quella che resta che, riflessa verso il nostro occhio, ci fa percepire il colore. Stiamo parlando di sintesi sottrattiva del colore.

Nella prima parte della Guida ci soffermeremo sulla sintesi sottrattiva, per parlare di pittura, ma anche di design e di stampa.

Abbiamo già citato i colori primari della sintesi additiva, rosso, verde e blu, e della sigla RGB.
Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono diversi, e questo punto è molto importante per capire, ad esempio, come mai la resa dei colori a schermo non è mai identica a quella a stampa. Ma ci torneremo in seguito.

I colori primari della sintesi sottrattiva sono:
Ciano – o blu primario.
Magenta – un rosso tendente al porpora.
Giallo – la tonalità fredda.

La sigla di riferimento in questo caso è CMY, dove Y sta per Yellow, in inglese. A queste tre lettere, vedrete quasi sempre accostata una K, che sta per blacK. Il nero non è un colore primario: si ottiene dalla somma degli altri colori. In stampa, però, se dovessimo ottenere il nero impiegando ogni volta gli altri colori, ogni pagina risulterebbe più complicata e dispendiosa, quindi i plotter e le stampanti usano di solito quattro cartucce.
Si parla per questo di stampa in quadricromia, e i colori si indicano con le percentuali di C-M-Y-K che ogni punto deve contenere.
Esistono anche altri tipi di stampa, a sei, dieci o dodici colori, ma si tratta di stampe speciali per migliorare la qualità fotografica delle immagini.

Di fatto, non esiste sfumatura di colore che non si possa ottenere a partire dai tre colori primari.

La Ruota dei colori

Per orientarci nella composizione dei colori, ci serviamo della ruota.

La ruota è utile per visualizzare il rapporto fra i colori primari e in che modo, mescolandosi, generino i colori secondari e terziari. I colori secondari si ottengono mescolando in egual misura due primari, mentre nei terziari il rapporto è di 2:1.
Modificando queste proporzioni, si ottengono tutte le sfumature mediane.

Il Colore che non c’è

Avrete notato qualcosa di strano, da piccoli, quando provavate a mettere in ordine i pennarelli nella scatola, in modo da creare una gradazione armoniosa come quella della ruota. No?
Allora forse non possiamo essere amici, perché per la sottoscritta l’insuccesso costituiva un vero dramma, e l’insuccesso era in agguato ogni volta che prendevo il mano un colore specifico.
Quale? Quello che manca, ovvio.

 

Signore e signori, ditemi: dov’è il marrone?

Per scovare il marrone, dobbiamo partire dal grigio.

Il nero, abbiamo detto, è la somma dei colori primari in egual misura. Quindi, in stampa, senza usare la cartuccia del nero, diremmo: C 100 – M 100 – Y 100.
Le diverse gradazioni di grigio si ottengono diminuendo l’intensità dei colori, il che significa creare un colore meno coprente, che lascia trasparire il bianco del foglio.
Un grigio medio è C 50 – M 50 – Y 50.

Quando provate ad ottenere lo stesso effetto mescolando il colore “a mano”, spremendolo dai tubetti sulla tavolozza, vi riuscirà molto difficile mantenere le proporzioni esatte fra i tre colori primari. Quello che otterrete è probabilmente un grigio freddo, se caricate di blu o giallo, e un grigio caldo se caricate di rosso. Oppure un marrone.

Il marrone non è un colore: è una sfumatura di grigio “sballata”.

La stretta parentela del marrone con il grigio fa sì che sia un colore difficile da creare. Regolare le proporzioni di tre ingredienti, anziché due, rende il gioco complicato, soprattutto perché si rischia, ad ogni errore, di ricadere in un grigiastro senza carattere, quando si stava rincorrendo un intenso Terra di Siena bruciato.
Per questo motivo, i pittori, anche quelli piuttosto esperti, preferiscono risparmiare sull’acquisto di sfumature particolari di verde, viola o arancio, ma quasi mai rinunciano a dotare il loro arsenale di almeno due o tre tipi di marrone, che possono arrivare a cinque se si includono le ocre.

Attributi del colore

 

Quando parliamo di colore nel senso percettivo, non è facile descriverlo con esattezza. Un fisico potrebbe descrivere l’onda, con la sua lunghezza e la sua frequenza, ma artisti, grafici e designer utilizzano altri parametri.

Quelli standard sono tre, più uno:

Tonalità
La tinta, il colore, ad esempio il magenta.

 

Saturazione
L’intensità della tonalità. Possiamo andare da un magenta intenso e squillante ad un rosso smorto. Quando si porta a zero la saturazione, si arriva al grigio.

 

Luminosità
La quantità di luce riflessa. Più luce viene riflessa, più il colore percepito si avvicinerà al bianco.

 

Temperatura
La classificazione dei colori in base alla loro temperatura si riferisce ad un’intonazione psicologica, in cui i colori nell’emisfero rosso-arancio richiamano il caldo, e quelli nell’emisfero blu-verde richiamano il freddo.

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