Avendo da poco trattato la Cromofobia, non potevo più rimandare una riflessione sul colore bianco. Ne parlerò in generale, sicura che ne nasceranno spunti per innumerevoli approfondimenti. Come sempre, comincerò dalle definizioni.
Tecnicamente, come il nero, il bianco non è un colore, e rappresenta la luce nella sua completezza, l’intero spettro cromatico. Di nuovo come il nero, il bianco assoluto è un concetto astratto, proprio solo della luce solare, ma se lasciamo da parte gli studi di ottica, e passiamo all’utilizzo materico che ne ha fatto l’uomo nell’arte, possiamo considerare il bianco, insieme al nero e a tutte le sfumature delle terre, fra i colori primari della storia dell’arte, a partire dalla pittura rupestre.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
Il bianco è un colore a dir poco necessario per la pittura, utile non solo come tinta autonoma ma anche per stemperare e ammorbidire altri colori. Ma come si otteneva in passato, quando ancora non esistevano prodotti sintetici e industriali?
Nel Neolitico (10.000-5000 a.C.), il bianco d’ossa si è aggiunto alle ocre e alle terre, che costituivano i colori più immediatamente accessibili all’uomo primitivo. Il nuovo pigmento si otteneva a partire dalle ossa degli animali domestici, che venivano fatte essiccare e quindi impastate con acqua, albume o grasso. La comparsa di questo colore è legata alla nascita della pastorizia e alla pratica di addomesticare gli animali.
Ma fin dall’antichità, in tempi molto remoti, questo bianco primitivo venne presto sostituito. Dagli albori della civiltà, fino all’800, per ricavare questo colore esistevano solo due modi: a partire dal piombo, macerato per dieci giorni nell’aceto, oppure a partire dal carbonato di calcio, presente in diverse rocce. Il colore ricavato dal piombo si chiama biacca ed è stato per secoli il più utilizzato in assoluto, mentre quello ricavato dal carbonato di calcio si chiama bianco San Giovanni.
La biacca è un composto piuttosto tossico, eppure in passato veniva utilizzata addirittura come fondotinta, sia dalle donne dell’antica Atene che dalle romane, e per secoli poi dagli attori di teatro di tutto il mondo. Elisabetta I d’Inghilterra ne era un’appassionata utilizzatrice. Rovinava la pelle del viso, come ci si può aspettare, e provocava non pochi disturbi di vario genere all’intero organismo, ma il fine di apparir belli nella vita o sulla scena giustificava i mezzi. Infatti, non era l’unico cosmetico altamente tossico utilizzato in passato.
Proprio per la sua tossicità, oggi questo composto è in gran parte precluso anche ai pittori: il bianco biacca è definitivamente scomparso dalle tavolozze, se non magari da quelle di qualche restauratore, e il suo uso è vietato quasi in ogni stato fin dal 1921.
Intorno al 1840, in ogni caso, era comparso sulla scena un nuovo bianco, destinato a soppiantare quelli antichi: il bianco di zinco, che si ottiene dai vapori dello zinco bruciato e per la sua tonalità tendente al giallo pallido viene anche chiamato “bianco di neve”. Tra la fine del secolo e i primi del ‘900 a questo bianco lanoso, impuro e delicato si aggiunge il bianco di titanio, più spesso e coprente. Questi bianchi sintetici, oltre a migliorare la qualità di pigmenti che come la biacca tendevano a soffrire il passare del tempo, concludono definitivamente l’era dei colori artigianali e aprono la strada ai colori industriali.
Non mi stancherò mai di far notare che “naturale” non significa sicuro, così come “chimico” non equivale a tossico: entrambi, quello di zinco e quello di titanio, infatti, sono pigmenti chimici non tossici.
Il bianco è, in ogni società umana, il colore più denso di significato che ci sia. Le sue valenze simboliche sono tante e tutte legate a significati assoluti, ideali, estremi, quasi ai confini tra l’esperienza umana e quella divina. Infatti il bianco, considerato la somma di tutti i colori o in alternativa l’assenza totale di ogni colore, dà sempre un certo brivido estetico: che sia angelico o che sia demonico, questo brivido, sono state le varie latitudini ed epoche a determinarlo.
Prima di parlare di alcuni di questi significati simbolici, vorrei chiedervi: avete mai provato a vestirvi interamente di bianco? E che cosa è successo quando lo avete fatto? Non spiccavate forse tra la folla, non sentivate forse molti più sguardi addosso rispetto al solito? Non vi siete forse sentiti chiedere quale importante occasione, quale momento di passaggio, quale cerimonia vi stesse aspettando per andarci vestiti così?
Nella cultura occidentale il bianco è da secoli simbolo di purezza, di luce, di bene. È bianca la Vergine Maria (detta anche “l’immacolata”), e per questo sono bianche anche le spose il giorno delle nozze. Bianche erano le tovaglie delle famiglie nobili e le lenzuola del corredo, bianche le camicie della prima notte da sposi, bianche le fasce dei neonati e le lenzuola per le culle. Sono bianche le tuniche dei sacerdoti nelle più grandi solennità e bianco è anche Dio stesso. Nelle fiabe e nelle leggende gli animali mitologici buoni e beneaugurali sono bianchi, come il cavallo alato Pegaso, il cigno, il coniglio pasquale e via dicendo.
Nella foto: rituale funebre del Candomblé.
Il candomblé è una religione sudamericana, di origine africana, molto diffusa in Brasile, imparentata con altre santerie, come quelle Voodoo.
Ma il bianco, proprio per la sua potenza e densità, non è sempre e solo un simbolo di pace e di luce. In effetti il bianco è, in molte culture, il colore del lutto, perché le ossa sono bianche e i morti tendono a impallidire. Nei paesi africani il bianco è un colore magico: secondo una leggenda africana in origine il mondo nasce dal bianco, cioè da un’enorme goccia di latte. Ma in molte tribù questa tinta oltre che magica è anche pericolosa e per questo, ancora oggi, gli albini africani sono spesso perseguitati e uccisi: il loro colore li denota come esseri sacri e da sacrificare.
Un occidentale che ha capito profondamente la potenzialità inquietante del bianco è stato Hermann Melville, autore del celeberrimo Moby Dick, romanzo incentrato sulla caccia ad una terribile balena bianca. Un piccolo capitolo del libro è dedicato interamente al significato del colore bianco: otto pagine densissime che cercano di spiegare, attraverso innumerevoli esempi, l’inafferrabile senso non solo di sublime, ma anche di orrore, che questo colore suscita in noi esseri umani.
Forse, con la sua indefinitezza, la bianchezza adombra i vuoti e le immensità crudeli dell’universo, e così ci pugnala alle spalle col pensiero dell’annientamento mentre contempliamo gli abissi bianchi della via lattea? Oppure la ragione è che nella sua essenza la bianchezza non è tanto un colore, quanto l’assenza visibile di ogni colore e nello stesso tempo l’amalgama di tutti i colori, ed è per questo motivo che c’è una vacuità muta, piena di significato, in un gran paesaggio di nevi, un omnicolore incolore di ateismo che ci ripugna? […] Di tutte queste cose, la balena bianca era il simbolo. Perché allora vi meraviglia questa caccia feroce?
Nella foto: Illustrazione di Tony Millionaire
Qual era il colore preferito degli artisti neoclassici? Rispondere è fin troppo facile: era il bianco, che ricordava loro i marmi greci e romani; un’ispirazione e un’aspirazione, una perfezione da copiare. Se solo questi artisti avessero saputo che in origine le statue greche non erano affatto bianche, anzi, erano coloratissime! Non importa: per loro il bianco diventò un colore simbolo, una bandiera da innalzare, e gli stupendi marmi di Canova sono qui per testimoniarcelo.
Ma con il ‘900, il bianco cambia significato, o meglio, si presta ad altre “bandiere” artistiche, altre provocazioni, altre possibilità. Ricordate Kazimir Malevič e il suo Quadrato Nero del 1915, che inaugura l’arte astratta? Nel 1918 Malevič ribadisce il concetto del movimento Suprematista, esponendo il bianco: per la precisione, l’opera ritrae un quadrato bianco, su fondo bianco. Due bianchi diversi, un po’ più sporco l’uno, un po’ più chiaro l’altro. Ma di fatto il dipinto è bianco, tutto bianco, con soltanto quell’impercettibile confine a delimitare un’idea diversa di arte, in cui il concetto e l’ispirazione artistica sono superiori alla rappresentazione figurativa.
Negli anni ’30 anche il pittore britannico Ben Nicholson si lancia nel mondo del bianco, con opere monocolori nelle quali si possono intuire delle forme solo attraverso alcune parti a rilievo: cerchi e quadrati bianchi che emergono dal bianco. Fortemente influenzato da Mondrian, che conosceva personalmente e di cui era grande amico nonostante fosse più giovane di una ventina di anni, Nicholson esprime un’idea utopica di purezza ed equilibrio, concetti che, a cavallo fra le due guerre, comunicavano l’esigenza di una trasformazione della società.
Sono gli albori dell’arte concettuale, quella che si fa carico di un’idea da trasmettere, al di là del risultato estetico. La definizione nasce negli anni ‘60, gli anni, per intenderci, di Piero Manzoni e Lucio Fontana.
Piero Manzoni – molti lo ricordano per la celebre Merda di artista – realizza candide tele a rilievo, con bianche increspature irregolari che ricordano lenzuola sprimacciate, onde marine o incrostazioni minerali, intrappolando lo spettatore nella materia che sembra, ma non è.
Infine, arriva Lucio Fontana, che la materia la supera, andando oltre la tela: la taglia, la buca, e questa tela, cui guardare attraverso è (indovinate un po’?) spesso e volentieri bianca.
È chiaro che il bianco degli artisti contemporanei non è più quello dei neoclassici: forse per loro questo colore è, più che una purezza perfetta, l’annotazione severa di un’assenza o di un limite. Non un bianco-tutto, quindi, ma un bianco-nulla.
Interessante rovesciamento, per un colore così pregno di significati e insieme così inafferrabile, che sembra avere più cose in comune con il nero di quante ci aspetteremmo.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Quando si parla di una persona e la si definisce “colorita”, cosa vi viene in mente? Di solito, è un modo benevolo di criticare una condotta frivola, un po’ sopra le righe, addirittura volgare. Il linguaggio colorito, infatti, è quello infarcito di volgarità e un ambiente colorito è quello in cui ci si lascia andare a comportamenti spontanei, non mediati dalle rigide regole della società chic.
Non è qualcosa su cui riflettiamo spesso, ma la fama del colore, nel nostro linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva e, se lo è, lo diventa solo in contrapposizione ad una regola aurea che ad alcuni può andare stretta.
Il sistema, la retta vita, la civiltà, la purezza, la classe, l’eleganza sono tutti concetti che, almeno in occidente, rigettano il colore, tanto che si parla di cromofobia della cultura occidentale.
Il colore, sia nella filosofia estetica che nell’immaginario collettivo, rappresenta due ordini di concetti.
Il primo, legato al primitivo e al tribale, ci parla di un caos non ancora dominato dalla ragione e non conformato alla civiltà progredita.
Il secondo, legato al rifiuto della cultura dominante, assume connotati addirittura eversivi, quando non folli. E dove c’è follia, troviamo anche la femminilità: una donna che sfoggia colori sgargianti è certamente più tollerata di un uomo che volesse indossare un cappotto giallo su un completo verde lime. A meno che, ovvio, non sia gay, e quindi, come la donna, emarginato e/o emarginabile.
Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Ne possiamo trovare traccia molto lontano nel tempo, radicata nella filosofia classica. Intanto, color ha, in latino, la stessa radice di celare, perché, come un cosmetico, è fatto per nascondere, ma già Aristotele, per il quale il colore era pharmakon, ossia droga, relega il colore alla cosmesi, scrivendo nella Poetica:
Se si versano a caso dei bei colori, non si ottiene lo stesso piacere che se si disegna in bianco un’immagine.
Di questa citazione mi piace quel a caso che secondo me la dice lunga.
Che il bello sia nella forma e nel tratto del disegno, non nei colori, è una convinzione che è sopravvissuta ai secoli. Sappiamo oggi che l’architettura e la scultura greco romana erano assai più colorate di come le ammiriamo oggi, ma, nell’iperuranio delle idee pure di bellezza e arte, il colore non è mai entrato.
Prendete il dibattito medievale sul colore, che vede contrapposti fior fior di teologi intorno al suo significato divino. Bernardo di Chiaravalle, fondatore dell’ordine cistercense, fu tra i più valorosi e accaniti cromofobici del suo tempo, ed impose all’interno e all’esterno degli edifici religiosi, il candido rigore che pretendeva per le anime. Trovò sicuramente degli oppositori e, infine, il gotico inondò le navate delle luci policrome delle vetrate, eppure la bellezza e la purezza non hanno mai smesso di essere associate al bianco o all’assenza di colore.
Secoli dopo, nella Critica del Giudizio Kant ci spiega, di nuovo, che i colori che ravvivano il disegno sono attraenti per i sensi, ma non lo rendono degno dell’intuizione del bello. Il bello è dominio dell’intelletto e, non solo fa a meno del colore, ne può anche essere distolto, perché i colori ci influenzano in modo quasi patologico.
Arriviamo così al XIX secolo e alla critica dell’arte di Charles Blanc – non vi pare un nome significativo per un cromofobico? A più riprese Blanc affronta la dicotomia tra forma e colore, sancendo l’assoluta superiorità della prima sul secondo.Questo passaggio è particolarmente significativo
L’unione del disegno e del colore è necessaria per generare la pittura esattamente come è necessaria l’unione dell’uomo e della donna per generare l’umanità, ma il disegno deve conservare il suo predominio sul colore. Altrimenti la pittura precipita verso la sua rovina: cadrà ad opera del colore proprio come l’umanità cadde ad opera di Eva.
Eccolo: il colore è caduta, e quindi femmina. Non solo, il colore è anche poco evoluto, come ci spiega in un altro passaggio, in cui affronta il tema del linguaggio e afferma che gli uomini, all’apice della piramide, usano il linguaggio verbale, gli animali usano i versi e la gestualità, mentre agli esseri completamente inanimati, ossia ai minerali, non resta che il colore. Come se le gemme fossero colorata, in quanto incapaci di parlare.
Il colore, dunque, è la caratteristica peculiare delle forme inferiori nella natura, mentre il disegno diventa il mezzo di espressione, tanto più dominante, quanto più in alto saliamo nella scala dell’essere.
A questo punto, c’è da chiedersi come stiano le cose ai giorni nostri. All’inizio, ho fatto due esempi che ci raccontano di come la diffidenza verso i colori sia ancora radicata nel modo di esprimerci e di apparire. Anche quando non indossiamo una divisa, siamo molto meno inclini a utilizzare palette di colore personalizzate sui nostri gusti di quanto pensiamo. L’accettazione nella società passa anche da un prudente minimalismo, che ci fa trovare d’accordo su una serie di dogmi, come quello che il nero addosso sia elegante, sempre e comunque, e il bianco e il beige siano ideali per qualsiasi tipo di arredamento.
Il colore viene apprezzato nella sua accezione esotica, come un alieno interessante, che ci fa sognare di civiltà lontane o di travolgenti momenti di follia – positiva solo quando, appunto, momentanea.
Un esempio? Quanti film vi vengono in mente che usino il colore per rappresentare una realtà alterata? Come Paura e Delirio a Las Vegas (colore come pharmakon, di nuovo), ne potrei citare moltissimi. Ma anche senza tornare sulla associazione diretta fra droga e colore, ci sono registi che praticamente si sono specializzati nel colore per poter narrare le loro storie con un registro che potremmo definire “realismo magico”, contestualizzando trame assurde in un ambiente più che propizio. Wes Anderson, per dirne uno: chi non ha apprezzato I Tanenbaum e Gran Budapest Hotel anche dal punto di vista cromatico probabilmente non ha colto uno degli aspetti portanti.
Il colore, insomma, è una caduta (la droga) o una fuga (il realismo magico), ma, in entrambi i casi, non fa parte del quotidiano, del normale e, in senso lato, neppure del giusto.
Henri Matisse
Passiamo all’arte contemporanea. Intanto, la rivalsa del colore sulla forma , ad esempio nell’impressionismo e nell’espressionismo, rappresenta una vera e, inizialmente, osteggiata rottura. I movimenti artistici di quel periodo erano considerati primitivi, non solo da chi li disprezzava, ma persino da chi li promulgava: il fauvismo e tutti i movimenti primitivisti si facevano portatori di un linguaggio che ricercava nel colore proprio un ritorno ad una spontaneità che si contrapponeva ai rigidi dettami della Accademie. Insomma, il colore era rottura e regressione, da qualunque parte la si voleva guardare. E dove è finito, oggi, tutto quel colore?
Piero Manzoni – Achrome
Facendo un giro in qualsiasi galleria d’arte, soprattutto le più chic, vi renderete conto che lo spazio è quasi interamente occupato da opere materiche, spogliate di colore: penso alle opere di Fontana, Manzoni, Castellani e discepoli. Quando il colore compare, assoluto ed esibito, è spesso pura provocazione.
Ma torniamo a noi, alla vita di tutti i giorni, ai nostri gusti personali e alla nostra percezione. Leggendo questo articolo, quanti di voi si sono accorti di essere inconsciamente cromofobici?
Personalmente, non conosco più che una manciata, fra uomini e donne, che potrei definire sicuramente affetti da una forma incurabile di cromofobia. Eppure, persino io, che credo di avere un’altissima tolleranza al colore, finisco con il conformarmi.
Enrico Castellani
Conformismo e Cromofobia vanno a braccetto. Le divise ci piacciono, anche se fingiamo che non vogliamo che ci vengano imposte. Quello che è tragico, però, non è voler essere accettati: l’accettazione è una necessità dell’uomo e non ha senso sbandierare un presuntuoso solipsismo. L’aspetto veramente inquietante è voler essere accettati DA TUTTI. Pretendiamo di essere universalmente accolti, di piacere o comunque di non risultare sgradevoli, a prima vista, mai e a nessuno.
Forse per questo, accettiamo di buon grado il dress code, pure per andare in giardino a potare la siepe o per prendere un caffè con gli amici. Non parlo, ovviamente, di quelle basilari regole di decenza che dovrebbero essere sempre seguite per rispetto del prossimo e del contesto: è ovvio che non andrò in ufficio in prendisole e infradito, ma mi chiedo spesso come mai non mi sia mai comprata un completo verde ottanio, che per altro mi starebbe benissimo, soprattutto abbinato ad una borsa magenta.
In parte, non l’ho mai fatto perché, a meno che non sia l’anno in cui va di moda il verde ottanio, non troverò in nessun negozio un completo di quel colore, ma sarei disonesta se dicessi che questa conformità dell’offerta di mercato (una non-offerta, a ben vedere) mi abbia creato un reale disagio.
Almeno fino adesso.
Cosa è successo? Al contrario di quanto abbiamo detto sul suo carattere primitivo, credo che nella mia vita il colore rappresenti un’evoluzione. Si tratta di una parte della personalità che è cresciuta, si è formata una propria griglia di “mi piace” e “non mi piace” ed ha acquisito consapevolezza. Il nero, il bianco e tutte le sfumature intermedie continueranno a piacermi, ma come colori alternativi ad altri, e non come assenza di colore.
In sostanza, credo che accettare la nostra personalissima preferenza in fatto di colore sia un passo avanti verso il dominio della ragione sull’inconscio, e non una regressione infantile, come spesso viene interpretata. Arrenderci alla cromofobia ci fa fare scelte comode e rassicuranti, e farci stare comodi è tipico dell’istinto di sopravvivenza, non dell’intelletto.
Forse non saranno le scelte personali a cambiare 2000 anni di cultura innestati sulla cromofobia, ma credo che, nel nostro piccolo, valga la pena affrontare l’argomento con maggiore consapevolezza, per recuperare un ingrediente in più, che può fare davvero la differenza nella quotidiana esperienza della realtà e nel piacere che possiamo trarne.
David Batchelor
Moltissimo di questo articolo si deve a Cromofobia di David Batchelor e al suggerimento di una lettrice che mi ha proposto l’argomento attraverso il sondaggio che ho indetto a luglio 2021. Per questo ringrazio tutti i miei lettori: siete capaci di stimolare in me il piacere per la ricerca, l’approfondimento e la condivisione.
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Il grigio vero e proprio non è un colore: non avendo tonalità è acromatico. Lo si ottiene modulando l’intensità della luce, dal bianco assoluto, all’assenza di luce, ossia al nero.
Nella realtà della materia e dei colori pittorici, però, è difficile che esistano gli assoluti. Il bianco non è mai luce piena e il nero, lo abbiamo visto, riflette sempre una parte dello spettro cromatico, seppure minima. In più, sia il nero che i grigi possono essere cromatici. Il nero, ad esempio, si può ottenere, in quaricormia, mescolando in parti uguali tutti i colori primari, ossia ciano, magenta e giallo. Per la verità, agendo in questo modo, è più facile ottenere tonalità diverse di grigio, che possono essere non solo più o meno scure, ma anche più o meno calde o fredde. Ossia, il grigio smette di essere un colore acromatico e diventa una sfumatura, ad esempio, del blu.
È questo il caso del Grigio di Payne, una delle tonalità più amate dai pittori, principalmente da chi si dedica all’acquerello paesaggistico.
Il suo nome deriva da quello del suo inventore, un pittore inglese di dubbia fama che visse a cavallo fra XVIII e XIX secolo. William Payne non era un artista particolarmente geniale, anche se probabilmente era un buon insegnante. Nel Dictionary of National Biography, che si occupa di raccogliere notizie biografiche di tutte le figure notabili del Regno Unito, la sua opera viene descritta come manieristica e la sua vena artistica ben presto esaurita e superata. Eppure, Payne fu molto efficace nel venire a capo di un dilemma non da poco per un paesaggista: di che colore è l’atmosfera?
Avrete notato che gli oggetti lontani, come palazzi o montagne, assumono una colorazione indistinguibile. L’effetto è dovuto al pulviscolo atmosferico che rifrange la luce, appiattendo qualsiasi colore in una sfumatura omogenea tendente al blu. Per dare l’effetto di lontananza ad un qualsiasi oggetto, è necessario tenere conto di questo effetto e riprodurlo sulla carta, ignorando il colore originale dell’oggetto in questione. Payne dovette spendere molto tempo alla ricerca della sfumatura perfetta, tanto che nessuno ricorda un suo quadro, ma oggi ancora possiamo acquistare tinte con il suo nome: il Grigio di Payne, appunto.
Ma cos’è il Grigio di Payne? Intanto, non è un pigmento puro, ma una miscela. La sua ricetta originale prevede blu di Prussia, giallo ocra e cremisi. A dirla tutta, volendolo miscelare a casa, il modo più rapido di ottenere una sfumatura molto simile è mescolare un blu scuro marino ad un terra di Siena bruciata, che in sé sintetizza l’ocra e le sfumature rosse necessarie per ottenere questo grigio bluastro.
Il Grigio di Payne è il colore perfetto per la penombra, per le montagne all’orizzonte, per i palazzi al crepuscolo o gli oggetti immersi nella nebbia e nello smog. È un colore adatto ad esprimere la lontananza, la malinconia e la reminiscenza, ma non solo. Se ci si lascia andare oltre il margine del realismo, laddove Payne sicuramente non si era mai avventurato, il suo grigio può egregiamente interpretare la parte seducente del confine fra luce e colore, regalando profondità ai tratti più luminosi e smorzando i contrasti fra colori opposti di un’opera astratta.
Attualmente, Maimeri, Van Gogh e Winsor&Newton sono alcuni dei produttori che mettono a disposizione questa tonalità, anche se le loro formule differiscono molto e quindi anche il risultato è piuttosto variabile. Personalmente, non credo di aver mai acquistato il colore pronto: preferisco mescolare il blu con più o meno ocra e Terra di Siena, fino ad ottenere la sfumatura vellutata che preferisco. Un’altra scorciatoia consiste nell’aggiungere il nero, ma la sconsiglio: meglio sprecare un po’ di colore sperimentando la giusta quantità di blu di prussia, per ottenere una tonalità meno piatta e assai più interessante e personalizzata.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Il Nero assoluto è una chimera per gli artisti. Quando si dipinge una superficie di nero, il massimo cui si possa aspirare è un grigio molto scuro o un nero riflettente. Per questo, il dibattito sui diritti del Vantablack attira l’attenzione di molti.
Trovate in questo articolo la storia del Vantablack, qui mi limito a spiegare che si tratta di una vernice nera ricavata grazie ad una microstruttura di nanotubi di carbonio, in grado di assorbire la luce quasi al 100%. Anish Kapoor, architetto e artista britannico, ne ha acquisito i diritti per l’uso esclusivo in campo artistico.
Questa rivelazione mi dava da pensare. Mi chiedevo: è mai possibile che Anish Kapoor abbia fatto una mossa così maleducata, come quella di accaparrarsi in esclusiva l’uso del primo materiale capace di assorbire il 99% della luce visibile? Sì, lo ha fatto e, fra le altre cose, ci ha dipinto delle buche.
Quindi la seconda domanda era: è mai possibile che nessuno, nella comunità internazionale di artisti, se la sia presa a male? E no, in effetti non era possibile: noi artisti siamo piuttosto permalosi e intimamente anarchici.
Mia sorella, curiosa quanto me, @gabi_vagnoli ha svolto una rapida ricerca, trovando alcune alternative interessanti, tra cui il BLK3.0, un progetto finanziato su Kickstarter in sole 38 ore che si è riproposto di produrre una vernice acrilica nera, che più nera non si può, per immetterla nel mercato.
Le condizioni sono abbordabili: si acquista in uno store in UK e la spedizione è assicurata in tutto il mondo, disponibile per tutti e subito. Anzi, non proprio per tutti: per il mondo intero, tranne che per Kapoor. Lo hanno scritto nelle specifiche del prodotto.
Per la relativamente contenuta cifra di 60 pounds, spedizione DHL inclusa, ho acquistato due flaconi.
Questo è un gioco cui non potevo non partecipare, intanto perché sono davvero curiosa verso un colore così particolare, e poi perché ritenevo interessante prendere parte all’iniziativa all’iniziativa, finanziando un’idea che vuole ribadire, di nuovo, che l’arte è alla portata di tutti.
Il BLK3.0 si presenta così: piuttosto liquido, direi invitante.
Ho deciso di usare il colore direttamente sulla tela, senza prepararla in nessun modo.
Alla prima stesura mi è sembrato fin troppo leggero, sicuramente più liquido di quanto mi aspettassi, il che è un bene, visto che è bene non diluirlo in nessun modo. In seguito l’ho agitato meglio: non ero abituata a farlo con gli acrilici, che di solito non contengono acqua, ma in questo caso avrei dovuto pensarci prima. Alla seconda stesura, infatti, mi è parso più corposo.
Ho dato il colore in tre strati, lasciando ogni volta asciugare. Non ci mette molto, ma ho aspettato più del necessario tra uno strato e l’altro, per essere sicura di non portare via la base con il pennello umido della seconda mandata. Qui in foto è ancora bagnato, subito dopo la prima stesura.
Eccolo asciutto, dopo la terza stesura. Appare uniforme, intenso, vero effetto matte senza riflessi, ma no, non è assoluto: si distingue molto bene la profondità della tela, dipinta anche sui bordi, il che significa che riflette la luce, anche se in minima parte.
La buona notizia è che, una volta asciutto, è una base eccellente per gli acrilici tradizionali. Ecco il piccolo esperimento, che ho intitolato “Eden 20”.
In particolare, mi piace la resa del dorato che, si sa, rende molto meglio su basi scure. In più, in questo caso, il contrasto tra l’opacità del nero e il colore metallizzato è decisamente d’effetto.
BLK3.0 appare opaco e profondo, nessun acrilico nero che abbia provato ha questa vellutata opacità, ma credo che esistano vernici più economiche che ci si avvicinano. Godibile e divertente, ma non una rivoluzione copernicana.
Per il prossimo tentativo, proverò ad applicarlo su diverse basi.
Dopo qualche studio, mi sentivo pronta per affrontare una tela più ampia. Ho scelto una 60×60 con uno spessore di 6 cm, per mettere in risalto l’effetto del nero. Il titolo vuole richiamare l’effetto devastate degli incendi che ogni anno privano la terra di consistenti fette di forseta e, di conseguenza, di ossigeno e biodiversità.
Ho provato ad utilizzate il nero BLK3.0 su una tavola di legno, 30×24, anche questa con spessore di 6 cm. Il soggetto è una via di mezzo tra il tabellone di un gioco dell’oca e una mappa, sulla quale spicca una città affacciata sul mare.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Il Nero non è un colore. Se si parla di sintesi additiva, il nero è semplicemente l’assenza di luce, e se si parla di sintesi sottrattiva nero è un materiale che, non riflettendo alcuna lunghezza d’onda della luce che lo investe, non restituisce nessun colore. Forse per questo, più di ogni altro colore, il nero è il fondamento della nostra percezione visiva, e quindi dell’arte e del design. Scopriamo alcuni aspetti interessanti del colore nero per #artistantecolore.
Il nero rappresenta anche la prima convenzione della rappresentazione artistica: il contorno. Fin dalle caverne, quando gli uomini hanno cominciato a tracciare con il carbone le figure degli animali, il tratto nero del contorno, lontanissimo dal vero, è stato il tramite che ci ha permesso di fare quel salto essenziale tra natura e rappresentazione. Il pensiero astratto è stato in grado di tradurre un cervo o un cavallo in un contorno e così nascono la pittura, prima, e la scrittura, in seguito.
Per raccontare il Nero ho pensato di procedere in un modo un po’ diverso dal solito, senza rispettare un unico filo conduttore, ma raccontando tre piccole storie diverse. Le metterò in ordine cronologico, tanto per rispettare almeno una convenzione, ma, a guardarle bene, vi accorgerete che godono tutte di una longevità fuori dal tempo.
Il British Museum è pieno di reperti interessanti e, andandoci più di una volta, è possibile godersi anche le stanze meno frequentate, quelle con le collezioni meno famose e preziose, ma ricche di sorprese. Una di queste è costituita dall’armamentario magico di John Dee (1527-1608), matematico e astrologo di corte di Elisabetta I. Non dobbiamo stupirci del fatto che, all’epoca, un uomo di scienza si dedicasse alla magia: ricordiamoci, ad esempio, che più tardi Newton si dedicò all’alchimia e che il confine fra osservazione scientifica, esoterismo e religione non era ancora stato tracciato.
Nella vetrina dedicata a John Dee, spicca un oggetto nero tondeggiante, con una specie di manico su cui si vede un foro. Si tratta di uno specchio Azteco realizzano in Ossidiana Nera, che lo scienziato usava per riti di divinazione e per parlare con gli angeli.
Ossidiana nera, vi dice qualcosa? Se siete appassionati di Games of Throne, vi ricorderete del “Dragon Glass” e del potere che gli viene attribuito contro l’esercito dei morti. Non è la sola storia legata a questo materiale: la mitologia celtica e norica è costellata di armi di ossidiana in mano ai guerrieri o ai druidi, in grado di veicolare poteri soprannaturali. Tutt’oggi, coloro che praticano la Wicca si servono di strumenti in ossidiana per officiare i loro riti, utilizzando anche specchi simili a quello ritrovato tra gli averi di John Dee, tanto è vero che se ne possono acquistare di diverse dimensioni anche su Amazon.
Non sono riuscita a scoprire se John Dee fosse al corrente dell’origine mesoamericana dello specchio, ma è probabile che fosse un fatto noto e importante per caricare l’oggetto di un valore esoterico. Forse sapeva anche che lo specchio veniva usato per officiare dei riti, ma forse non conosceva Tezcatlipoca la divinità cui quei riti erano dedicati.
Il culto di Tezcatlipoca proveniva dalle civiltà Maya e Olmeche, e fu poi mutuato da quella Azteca. Era associato con diversi concetti, la cui convivenza nella stessa figura trovo estremamente interessante: egli è il dio del nord, della notte, del cielo stellato, del vento, della guerra, della stregoneria, ma anche della bellezza e della tentazione. Andava in giro avvolto in pelli di leopardo, con delle bande nere e uno specchio nero fumante, decorato da piume. Elegante e misterioso, era il cavaliere nero e l’antitesi del Quetzacoatl, il cavaliere bianco, di cui era fratello e nemico, e con il quale aveva creato la terra.
Sembra proprio che l’associazione della bellezza con il nero, carica di connotati magici, misteriosi e pericolosi, costituisse già per le civiltà precolombiane una sorta di standard, come poi si è affermato nella moda e nel design, fino ai giorni nostri.
Kazimir Severinovič Malevič aveva 37 anni quando espose il Quadrato Nero, non un ragazzino, eppure l’entusiasmo che la sua opera gli suscitava era talmente travolgente che pare gli avesse tolto il sonno. Non la chiamava neppure opera, ma scoperta: riteneva di aver trovato l’origine, di aver azzerato la storia dell’arte e di aver dato vita ad una nuova era. Era il 1915, a Pietroburgo.
Era il periodo delle avanguardie. Nel 1910 Picasso aveva inaugurato il cubismo e prima, nel 1909, Marinetti aveva lanciato il futurismo con il suo Manifesto. Malevič non voleva essere da meno: scrisse anche lui un manifesto, con il quale intenzionalmente indicava la sua avanguardia come il superamento del futurismo. Scrive M.: “Noi, che ancora ieri eravamo futuristi (…) ci siamo sbarazzati del futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte”. Il limite dei Futuristi è di non aver saputo sbarazzarsi del nemico più ostico che grava sull’arte: “l’oggettività”, mentre Malevič trova la via: “la costruzione di forme a partire da niente”. Il nuovo movimento artistico si chiamava Suprematismo, e decreta la superiorità dell’arte astratta e della pura sensibilità artistica, rappresentata dal colore, sull’arte figurativa e sull’oggetto in generale.
Presenta il suo manifesto in una esposizione che intitola “0.10. Ultima mostra futurista” e al centro vi pone il “Quadrato Nero”. Si capisce che è questo il fulcro della mostra, per il posto speciale che occupa: lo appese ad angolo fra due pareti, in alto, come se le altre opere non fossero che proiezioni del punto zero sulle pareti adiacenti.
Il Suprematismo non ebbe molto seguito e Malevič non godette di grande fortuna. La sua intuizione oggi appare ingenua, eppure nessuno prima di lui aveva rinunciato completamente all’oggetto.
Malevič stesso non riuscì a sostenere il peso di questo assolutismo, tanto è vero che tornò all’arte figurativa. Ma se si osserva un suo autoritratto, ironicamente abbigliato come Cristoforo Colombo, si nota in basso a destra un segno: quel segno.
Grazie ad un post su Twitter di Blank Solver, ho scoperto che Raketa, un noto produttore russo (e prima sovietico) di orologi, ha lanciato nel 2020 un nuovo BIG ZERO dedicato al “Quadrato Nero”, in collaborazione con il Museo Nazionale di arte Russa (Russian State Tretyakov Gallery). Come si vede in foto, l’opera di Malevich non è semplicemente stampata sul quadrante, ma assemblata con un intarsio in pietra, che viene eseguito a mano su ogno quadrante.
Se siete rimasti affascinati dal connubio BIG ZERO, lo zero cosmico dell’arte astratta e il fascino eterno della pietra, vi potete procurare questo gioeillo ad un prezzo non proprio abbordabile, ma neppure proibitivo, qui.
Mi trovavo nelle profondità della Grotta del Vento in Garfagnana, quando la guida ci radunò in un luogo sicuro e spense le luci. Tutte le luci. Aspettai che l’occhio si abituasse alle tenebre, come di notte in una stanza buia, ma non accadde. Grazie ai rumori e all’eco sapevo che c’erano ancora persone e pareti di roccia intorno a me, ma non avevo mai sperimentato la più totale assenza di una fonte luminosa. Per quel che mi riguarda, quella fu la sola volta che vidi il nero assoluto.
Come abbiamo detto, un oggetto appare nero quando, dello spettro visibile di luce, non riflette che una minima parte. Il Nero Assoluto si avrebbe se l’oggetto, assorbendo tutto lo spettro luminoso, non riflettesse affatto. Ma si può produrre una tinta che sia in grado di opacizzare un oggetto a tal punto?
No, non siamo mai riusciti a riprodurre il nero assoluto, ma la tecnologia ci è andata vicina.
Esiste un materiale composto da nanotubi di carbonio in grado di trattenere fino al 99,96% delle radiazione dello spettro visivo: quindi, per noi, non ha colore e ci appare nero, di un nero assoluto, senza sfumature. Il nome commerciale di questo materiale è Vantablack, che sta per Vertically Aligned NanoTube Arrays Black ed è stato creato in Inghilterra dal National Physical Laboratory.
Ne è stata poi ricavata una vernice spray, che conserva quasi la stessa efficacia e che è stata concepita principalmente a scopi militari, ma qualcuno l’ha sperimentata per il marketing: la BMW ha presentato un concept della X6, nel 2019, completamente verniciato in Vantablack: lo ammetto, decisamente affascinante, ma non andrà in produzione.one.
E gli artisti come hanno reagito alla disponibilità di questa nuova tinta rivoluzionaria?
La risposta è una, nel senso che abbiamo a disposizione un solo punto di vista sull’argomento, quello di Anish Kapoor, lo scultore e architetto britannico che ha acquistato i diritti sul Vantablack per l’uso artistico. E quindi, per adesso, dobbiamo accontentarci della sua ricerca.
Oppure… Ecco l’iniziativa del mondo dell’arte in risposta a Kapoor: il BLK3.0.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Il libro dell’Arte, redatto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, concentrato soprattutto sulle tecniche pittoriche, ma con cenni anche ad altre arti decorative. Fu anche il primo ad essere redatto in volgare, da Cennino Cennini, pittore fiorentino trapiantato a Padova.
Nato a Colle Val d’Elsa nella seconda metà del 1300, Cennini fu allievo di Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato allievo di Giotto. Di questo illustre passaggio di consegne ci dà lui stesso notizia nel Libro dell’Arte:
[…] tieni questo modo, di ciò che ti dimosterrò del colorire; però che Giotto, il gran maestro, tenea così. Lui ebbe per suo discepolo Taddeo Gaddi fiorentino anni ventiquattro; ed era suo figlioccio; Taddeo ebbe Agnolo suo figliuolo; Agnolo ebbe me anni dodici: onde mi mise in questo modo del colorire; el quale Agnolo colorì molto più vago e fresco che non fe’ Taddeo suo padre.
Per tutta l’opera, Giotto veste i panni di una Beatrice in Purgatorio, indicato come guida e umilmente chiamato a garantire sui metodi esposti. Per Cennini, Giotto è l’artista per eccellenza e a lui va il merito di aver abbandonato la maniera bizantina e di aver reso moderna e “latina” la pittura.
Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno.
Il trattato fu scritto di sicuro nel periodo padovano, anzi, probabilmente Cennini viveva a Padova già da qualche tempo, visto l’uso frequente di termini veneti, e dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, di s. Antonio da Padova. Cennini infila in fondo al libro anche un capitoletto sui costumi delle donne fiorentine, che si dipingono il viso per farsi belle, contrariamente a quelle “pavane”, che l’autore elogia, non solo perché evidentemente più morigerate, ma anche per l’effetto che, a suo dire, la cosmetica dell’epoca aveva sulla pelle delle donne, facendole invecchiare e imbruttire anzitempo. Mi sono chiesta come mai sentisse il bisogno di dedicare un capitoletto all’argomento: sarà forse perché aveva sposato una padovana di buona e facoltosa famiglia?
Ma torniamo all’intento principale del trattato, che Cennini dichiara in un elenco concitato:
El fondamento dell’arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e ’l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d’oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch’io ho imparato, dichiarerò di parte in parte.
Non ha dato anche a voi l’impressione di voler rimarcare quanto sia complesso il suo mestiere, mettendo in guardia gli artisti improvvisati, che potrebbero sottovalutare lo studio e il lavoro necessari a diventar pittori? Cennini insiste sul punto, raccomandando ai pittori uno stile di vita disciplinato e morigerato:
La tua vita vuole essere sempre ordinata siccome avessi a studiare in teologia, o filosofia, o altre scienze.
Capitoli 1-4 Introduzione e Abstract, come diremmo oggi.
Capitoli 5-34 Disegno.
Capitoli 35-62 Colori: come si ottengono e come si utilizzano.
Capitoli 63-66 Arnesi: come costruirsi i pennelli.
Capitoli 67-88 Tecnica dell’Affresco.
Capitoli 89-94 Pittura ad olio.
Capitoli 95-102 Applicazione dei metalli: oro, argento, stagno.
Capitoli 103-149 Pittura a tempera su tavola.
Capitoli 150-189 Pittura su supporti particolari, come stoffa, vetro e sculture e cenni sul conio.
La parte dedicata alle ricette e ai metodi di utilizzo dei colori è molto corposa, occupando ben 28 capitoli. Si tratta di un elenco molto prezioso, che fornisce un’idea dei materiali in uso all’epoca.
Cennini identifica 7 colori che definisce “naturali”, cioè non prodotti “per artifizio”:
Sappi che sono sette colori naturali; cioè quattro propri di lor natura terrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde: tre sono i colori naturali, ma voglionsi aiutare artifizialmente, come bianco, azzurro oltremarino, o della Magna, e giallorino.
Prima di parlare delle ricette per il colore nero, Cennini ci spiega che per estrarre il colore ci serve una buona pietra: il marmo non va bene, è troppo tenero, e lui consiglia di fabbricarsi una ciotola di Porfirio, meglio se bello lucido, da tenere sempre pulita e protetta dalla polvere.
Per il nero, il trattato indica diversi vegetali che, carbonizzati, possono dare un nero stabile e “magro”, quindi di buona qualità, tra cui i tralci di vite e i semi delle pesche e le mandorle. L’altro procedimento per il nero, è quello della lampada ad olio: si posiziona una teglia sopra la lampada che brucia l’olio di semi di lino e poi si raccoglie il residuo fumoso che si si condensa.
Alcuni capitoli sono dedicati ai tipi di Rosso, tra cui il Rosso Cinabro, un minerale contenente zolfo e mercurio, che Cennini consiglia di acquistare anziché fornire la ricetta per ricavarlo. In compenso, spiega dettagliatamente come acquistarne di buona qualità, senza lasciarsi ingannare da quelli che, vendendolo tritato, lo tagliano con materiali di scarto, come la polvere di mattoni. Cennini ci avvisa anche che il Cinabro non è adatto all’affresco e che non gli piace stare all’aria, poiché “vien nero” e ne consiglia l’uso su tavola. Per l’affresco a muro, invece, consiglia il Rosso Amatisto, identificato con il diaspro rosso. Fa poi menzione delle lacche e ne cita di due tipi, uno scadente e “grasso” e l’altro di ottima qualità. Si riferisce probabilmente al Rosso Carminio ottenuto da insetti simili alla cocciniglia e quella di qualità è probabilmente la gommalacca, proveniente dall’oriente e dall’India, di qualità migliore di quella mediterranea, e adatta sia alla tavola che all’affesco. Cita anche il rosso Minio e il Sangue di Drago, che però sconsiglia ai pittori, essendo più che altro adatti alla miniatura.
Dettagliata è anche la lista dei tipi di Giallo: ocra (quella più indicata per gli affreschi), giallorino, orpimento, arzica, risalgallo, zafferano. Per alcuni di questi, Cennini consiglia di acquistare il pigmento già fatto e, come per altri colori, preferisce insegnare a scegliere quello di buona qualità piuttosto che parlare della procedura di estrazione. Anche per questo motivo, non è facile identificarli con esattezza. Ad esempio, non è chiara la natura del giallorino, anche se probabilmente Cennini si riferisce ad un derivato del piombo. Conosciamo, invece, l’orpimento, un cristallo che contiene solfuro di arsenico, già noto nell’antichità: lo utilizzavano già Egizi e Assiri, sia come colore che come farmaco e veleno. Di questo giallo, tossico, ma dal colore intenso, Cennini parlerà anche a proposito dei verdi, mischiato con l’azzurro Magna o oltremare.
Per il verde, Cennini identifica una sola fonte “naturale”, il Verdeterra, che altro non è una fumatura di una terra simile all’ocra; e una fonte di “archimia”, ossia il Verde rame. Gli altri verdi, sono derivati dalla mescolanza di giallo e blu, e ce ne dà quattro diverse ricette: il verde azzurro, che è un derivato dell’azzurro magna; il verde che si ottiene mischiando giallo orpimento e indaco; il verde che si ottiene mischiando l’azzurro Magna e giallorino; il verde che deriva dalla miscela di azzurro oltremarino con il giallo orpimento; infine, il verde biacca, che sarebbe la mistura di ocra verde con il bianco derivato dall’ossido di piombo, detto biacca.
Prima dell’introduzione dello zinco, esistevano solo due tipi di bianco: quello di calce, detto Bianco San Giovanni, e la Biacca, che era un derivato dell’ossido di Piombo, molto utilizzato e la cui procedura di estrazione era fortemente tossica. Della Biacca, Cennini ci fa notare che è buono per la tavola, ma meno per l’affresco, perché con il tempo diventa annerisce.
I pigmenti azzurri erano preziosi e ricercati. Per la tintura dei tessuti c’erano diverse opzioni (l’indaco e l’isatis, per esempio), ma per la pittura le fonti principali si riducevano a due: il Magna, ossia l’azzurrite, e l’oltremare, ricavato dal lapislazzuli.
Alla stregua dell’oro, il blu oltremare era spesso fornito dal facoltoso committente. Usatissimo in Italia fra il 1300 e il 1500, veniva fabbricato a partire dai lapislazzuli provenienti dall’oriente, probabilmente dall’attuale Afghanistan, che transitavano in Europa attraverso Venezia. Cennini ne parla come di colore “bello, perfettissimo”, e si raccomanda di imparare ad usarlo bene:
E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende.
Il procedimento per ottenere il colore è molto complesso e studiato in modo da non sprecarne neppure il più piccolo granello di polvere. Il metodo sembra quello messo a punto sin dal XIII secolo, che consisteva nell’inglobare la polvere di lapislazzuli in una massa pastosa formata da cera d’api, resine e oli. Questo composto veniva poi messo nella liscivia, ossia idrossido di potassio, la quale consentiva la migrazione del pigmento blu alla soluzione, lasciando imprigionate le impurezze nella pasta oleosa. Si ripeteva il processo più volte, al fine di ottenere un colore sempre più saturo.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.
Avete presente quegli accessori talmente specializzati, che lì per lì sembrano inutili, ma alla fine non si riesce più a farne a meno? Tipo l’attrezzo per fare le zucchine a riccioli, o quello per tagliare la mela in otto spicchi perfetti. Ecco, Adobe Color, per me, è uno di quegli attrezzi.
Mi spiace solo che abbiamo cambiato nome: quando l’hanno proposto, si chiamava Kuler e io continuo, imperterrita, a chiamarlo così.
A creare e conservare colori. Più precisamente, palette formate da cinque colori ciascuna. Funziona con una registrazione ed è completamente gratuito.
Per chi utilizza i software grafici Adobe, le palette salvate possono essere esportate e quindi importate nel piano di lavoro per applicarle alle grafiche su cui si sta lavorando.
Ma anche se non siete designer, conservare una propria libreria di palette è un modo pratico e divertente di crearsi un taccuino di ispirazioni, per l’arredamento di casa o l’abbigliamento.
Adobe Color è molto utile anche a tutti quelli che si occupano di comunicazione: una palette colore efficace veicola il messaggio con la stessa efficacia di uno slogan.
Servendosi della ruota colore e aiutandosi con le opzioni preimpostate, si parte da un colore principale per creare gli abbinamenti. Le opzioni sono molte, dalle più classiche basate sugli opposti complementari, alle triadi variamente distanziate. Di ogni colore, si impostano facilmente tonalità, saturazione e luminosità.
Una volta raggiunto l’effetto desiderato, si può salvare la palette nella propria libreria, in modo da poterla ritrovare per future ispirazioni.
Adobe Color mette a disposizione una serie di funzioni accessorie molto interessanti e divertenti.
Un modo, se vogliamo poetico, di definire il colore è ciò che resta della luce.
Gli oggetti che ci circondano vengono colpiti dalla luce bianca solare. Una parte di questa luce viene assorbita dall’oggetto, mentre una parte viene riflessa. La lunghezza d’onda del riflesso determina il colore dell’oggetto che stiamo osservando.
Già da questo, capiamo che ci sono due modi di approcciare il colore, ossia quello della sorgente di luce e quello dell’oggetto che l’assorbe.
Il sole emette tutta una gamma di frequenze, alcune per noi invisibili, e altre che, sommate, percepiamo come luce bianca.
A scuola, abbiamo fatto tutti l’esperimento del prisma: attraversato dalla luce, il cristallo frange il fascio bianco nelle diverse lunghezze d’onda che lo compongono, restituendo la striscia cromatica dello spettro, un arcobaleno composto da rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e viola.
Il primo a notarlo fu Newton, nel 1665.
Senza accorgercene, stiamo già parlando di sintesi additiva del colore, che è propria di tutte le fonti in grado di emettere luce, come il sole, ma anche una lampadina o lo schermo dello smartphone.
Prendiamo lo schermo, ad esempio. Per emettere la luce bianca, ogni pixel del vostro schermo emetterà al massimo della potenza le onde corrispondenti ai tre colori primari, che sono il rosso, il verde e il blu. Vi sarete già imbattuti in questa sigla, RGB, red green blue, ad esempio regolando le impostazioni del televisore. La somma dei colori, quindi, genera il bianco e per cui si parla di sintesi additiva.
Diverso è il caso degli oggetti che non sono in grado di emettere luce, ma soltanto di rifletterla. In questo caso, il colore è il risultato di una sottrazione: una parte della luce solare, come abbiamo detto, viene assorbita, ed è quella che resta che, riflessa verso il nostro occhio, ci fa percepire il colore. Stiamo parlando di sintesi sottrattiva del colore.
Nella prima parte della Guida ci soffermeremo sulla sintesi sottrattiva, per parlare di pittura, ma anche di design e di stampa.
Abbiamo già citato i colori primari della sintesi additiva, rosso, verde e blu, e della sigla RGB.
Nella sintesi sottrattiva, i colori primari sono diversi, e questo punto è molto importante per capire, ad esempio, come mai la resa dei colori a schermo non è mai identica a quella a stampa. Ma ci torneremo in seguito.
La sigla di riferimento in questo caso è CMY, dove Y sta per Yellow, in inglese. A queste tre lettere, vedrete quasi sempre accostata una K, che sta per blacK. Il nero non è un colore primario: si ottiene dalla somma degli altri colori. In stampa, però, se dovessimo ottenere il nero impiegando ogni volta gli altri colori, ogni pagina risulterebbe più complicata e dispendiosa, quindi i plotter e le stampanti usano di solito quattro cartucce.
Si parla per questo di stampa in quadricromia, e i colori si indicano con le percentuali di C-M-Y-K che ogni punto deve contenere.
Esistono anche altri tipi di stampa, a sei, dieci o dodici colori, ma si tratta di stampe speciali per migliorare la qualità fotografica delle immagini.
Di fatto, non esiste sfumatura di colore che non si possa ottenere a partire dai tre colori primari.
Per orientarci nella composizione dei colori, ci serviamo della ruota.
La ruota è utile per visualizzare il rapporto fra i colori primari e in che modo, mescolandosi, generino i colori secondari e terziari. I colori secondari si ottengono mescolando in egual misura due primari, mentre nei terziari il rapporto è di 2:1.
Modificando queste proporzioni, si ottengono tutte le sfumature mediane.
Avrete notato qualcosa di strano, da piccoli, quando provavate a mettere in ordine i pennarelli nella scatola, in modo da creare una gradazione armoniosa come quella della ruota. No?
Allora forse non possiamo essere amici, perché per la sottoscritta l’insuccesso costituiva un vero dramma, e l’insuccesso era in agguato ogni volta che prendevo il mano un colore specifico.
Quale? Quello che manca, ovvio.
Il nero, abbiamo detto, è la somma dei colori primari in egual misura. Quindi, in stampa, senza usare la cartuccia del nero, diremmo: C 100 – M 100 – Y 100.
Le diverse gradazioni di grigio si ottengono diminuendo l’intensità dei colori, il che significa creare un colore meno coprente, che lascia trasparire il bianco del foglio.
Un grigio medio è C 50 – M 50 – Y 50.
Quando provate ad ottenere lo stesso effetto mescolando il colore “a mano”, spremendolo dai tubetti sulla tavolozza, vi riuscirà molto difficile mantenere le proporzioni esatte fra i tre colori primari. Quello che otterrete è probabilmente un grigio freddo, se caricate di blu o giallo, e un grigio caldo se caricate di rosso. Oppure un marrone.
Il marrone non è un colore: è una sfumatura di grigio “sballata”.
La stretta parentela del marrone con il grigio fa sì che sia un colore difficile da creare. Regolare le proporzioni di tre ingredienti, anziché due, rende il gioco complicato, soprattutto perché si rischia, ad ogni errore, di ricadere in un grigiastro senza carattere, quando si stava rincorrendo un intenso Terra di Siena bruciato.
Per questo motivo, i pittori, anche quelli piuttosto esperti, preferiscono risparmiare sull’acquisto di sfumature particolari di verde, viola o arancio, ma quasi mai rinunciano a dotare il loro arsenale di almeno due o tre tipi di marrone, che possono arrivare a cinque se si includono le ocre.
Quando parliamo di colore nel senso percettivo, non è facile descriverlo con esattezza. Un fisico potrebbe descrivere l’onda, con la sua lunghezza e la sua frequenza, ma artisti, grafici e designer utilizzano altri parametri.
Quelli standard sono tre, più uno:
Tonalità
La tinta, il colore, ad esempio il magenta.
Saturazione
L’intensità della tonalità. Possiamo andare da un magenta intenso e squillante ad un rosso smorto. Quando si porta a zero la saturazione, si arriva al grigio.
Luminosità
La quantità di luce riflessa. Più luce viene riflessa, più il colore percepito si avvicinerà al bianco.
Temperatura
La classificazione dei colori in base alla loro temperatura si riferisce ad un’intonazione psicologica, in cui i colori nell’emisfero rosso-arancio richiamano il caldo, e quelli nell’emisfero blu-verde richiamano il freddo.
Pochi colori come il bianco sono così densi di significato in tutte le culture umane, che riversano nel candore una quantità incredibile di significati che popolano mitologia e testi sacri di tutto il mondo.
Facciamo un breve viaggio nella storia del colore bianco, cercando di carpire i suoi significati a partire dall’uso che se ne è fatto nell’arte, in particolare quella moderna e contemporanea.
La fama del colore, nel linguaggio e nella cultura occidentale in generale, non è quasi mai positiva. Da dove viene questa accezione ghettizzata del colore? Facciamo un rapido viaggio da Aristotele ai giorni nostri per scoprire, oggi, come ci collochiamo rispetto al colore: conformismo o evoluzione?
Come per il blu o per il rosso, esistono diverse tonalità di grigio che hanno avuto più o meno fortuna fra gli artisti. Vi presento il Grigio di Payne, una tonalità che sicuramente conoscete, anche se probabilmente molti di voi non le avevano mai dato un nome, ma che sicuramente non è passata inosservata ai più attenti osservatori della natura.